— не простой атрибут субстанциальной формы, а именно соотношение между материей и формой. При этом его роль настолько велика, что, если соотнесенность материи с формой отсутствует, сама форма исчезает (Sentencia libri de anima I, 9, р. 46 b). Таково наиболее типичное понимание пропорции, представляющее особую значимость для того, кто рассматривает вещь с эстетической точки зрения, оценивая взаимную соразмерность ее частей. На это отношение накладывается другое, в метафизическом смысле более глубокое и не воспринимаемое с эстетической точки зрения: отношение сущности к существованию. Эта пропорция не столько открывается эстетическому видению, сколько обуславливает саму его возможность, наделяя вещь конкретностью (Summa contra Gentiles II, 53). Другие виды пропорции представляют собой феноменальные следствия этой метафизической пропорции и уже более непосредственно отвечают эстетическим требованиям человека. Св. Фома прежде всего обращается к обычной, чувственно воспринимаемой количественной пропорции, которую можно наблюдать, рассматривая статую или слушаю какую-либо мелодию:

«Homo delectatur secundum alios sensus… propter convenientiam sensibilium… sicut cum delectatur in sono bene harmonizato».

«Человек наслаждается сообразно другим чувствам… в силу соответствия чувственно воспринимаемых (вещей)… когда, например, он наслаждается хорошо гармонизированным звуком».

(S. Гл. II-IIae, 141, 4 ad 3).

Кроме того, существует пропорция как чисто умопостигаемая упорядоченность нравственных деяний или же умозаключений; именно эта умопостигаемая красота особенно ценилась в Средневековье:

«Pulchritudo spiritualis in hoc consistit quod conversatio hominis sive actio ejus sit bene proportionata secundum spiritualem rationis claritatem».

«Духовная красота состоит в том, что поведение человека или его действия хорошо выверены с точки зрения соразмерности в соответствии с духовным светом разума».

(S. Гл. II-IIае, 145,2).

Затем св. Фома упоминает о психологической пропорции как соответствии вещи той способности наслаждения, которая заложена в субъекте; здесь слышатся отголоски теорий Боэция и Августина, и в конечном счете Фома вносит свой вклад в решение проблемы соотношения между познающим и познаваемым. Перед лицом объективной упорядоченности феноменов восприятия ощущение выказывает такое сходство с воспринятой человеком пропорцией, что его самого можно рассматривать как пропорцию (S. Th. I, 5, 4, ad l; Sentencia libri de anima III, 2, p. 212).

С объективной точки зрения пропорция может реализовываться на бесконечных уровнях; в конечном итоге она объемлет собой космический миропорядок, так что Вселенная предстает как воплощение Упорядоченности. Рисуя эту картину, св. Фома, по существу, обращается к уже известным космологическим теориям, но пассажи, посвященные рассмотрению этого космического порядка, отмечены вполне индивидуальной стилевой мощью и определенной самобытностью интонации.{In librum de divinis nominibus IV, IX, X, XI. Можно отыскать много страниц, где рисуется картина порядка разнообразных порядков, организация организмов. Онтологический принцип этого сложного соотношения форм мы находим в трактате «Сумме против язычников». («Summa contra Gentiles» II, 16).} Но существует и еще один вид пропорции, который представляет собой один из узловых моментов эстетической концепции Аквината, а также одну из констант всей эстетики Средневековья: речь идет о пропорции, которая реализуется либо как соответствие вещи себе самой, либо как ее соответствие своей собственной функции. Соответствие вещи себе самой, требованиям своего вида и предназначению быть индивидуальной схоластика называет perfectio prima (первосовершенством):

«Manifestum est autem, quod in omnibus quae sunt secundum naturam, est certus terminus, et determinata ratio magnitudinis et augmenti…»

«Но очевидно, что во всем, существующем согласно природе, есть установленный предел, определенная мера величия и возрастания…»

(Sentencia libri de anima II, 8, p. 101 b).

Известно, что все люди имеют различный рост и сложение, однако если нарушается определенный предел в ту или другую сторону, природная закономерность уступает место аномалии. Такого рода совершенство можно свести к другому критерию красоты, а именно к целостности (integritas), которую надо понимать именно как присутствие в органическом целом всех его конститутивных частей (S. Th. I, 73, 1). Человеческое тело становится уродливым, если в нем недостает какого-либо из его членов; мы называем калек безобразными, ибо у них нарушены пропорциональные отношения частей к целому (mutilatos turpes dicimus, deest enim eis debita proportio partium ad totum) (I Sent. 44,3,12, 1). Перед нами принципы органической эстетики в подлинном смысле слова, причем они не лишены определенного интереса для феноменологии художественной формы в современном ее понимании, хотя (в том, что касается именно искусства) понятие perfectio prima y св. Фомы имеет несколько ограниченное значение: произведение совершенно, если оно соответствует существующему в сознании художника представлению о нем. {S. Th. I, 16, 1. Нам кажется, что по поводу цельности органического целого можно провести интересные аналогии между рассмотренными нами принципами и некоторыми современными описаниями формального совершенства. См. Eco 1970, р. 95 (отсылка к работе Луиджи Парейсона об эстетике) и pp. 285 ss (сравнительный анализ томистской и структуралистской методологий).} Реализуясь в той или иной вещи, perfectio prima позволяет ей сообразовываться со своей целью и таким образом уступает место perfectio secunda (совершенству второго порядка). Формальное совершенство вещи дает возможность этому второму виду совершенства действовать в направлении своей собственной конечной цельи. Но точно так же и perfectio secunda является правилом для perfectio prima, ведь для того, чтобы стать совершенной, вещь должна быть упорядочена в соответствии со своим функциональным назначением: finis est prius efficiente… тт actio efficientis non completur nisi per finem (цель предшествует действующей причине… поскольку действие, производящее следствие, совершается только при наличии цели (De principiis naturae, 4). Поэтому произведение искусства (искусства в смысле ars, то есть техники в широком значении) прекрасно, если оно функционально, если его форма сообразуется с его целью:

«Quilibet autem artifex intendit suo operi dispositionem optimam inducere, non simpliciter, sed per comparationem ad finem».

«Любой мастер стремится к тому, чтобы придать своему произведению наилучшее расположение, не в абсолютном смысле, а в соотнесении с целью».

(5. Th. I,91,3).

Если бы какой-нибудь мастер решил сделать хрустальную пилу, то, несмотря на то, что созданное им орудие имело бы прекрасный вид, по сути дела результат его работы оказался бы безобразен — ведь такое орудие не соответствовало бы своему предназначению и не служило бы ad secundum, то есть во благо. Человеческое тело прекрасно постольку, поскольку оно структурировано в соответствии с надлежащим расположением его членов:

«Dico ergo quod Deus instituit corpus humanum in optima dispositione secundum convenientiam ad talem formam et ad tales operationes».

«Итак, я говорю, что Бог наилучшим образом расположил части человеческого тела, дабы оно соответствовало той или иной форме и тем или иным операциям».

(Ibidem)

В организме человека наличествует сложный порядок взаимоотношений между душевными и телесными силами, между низшими и высшими потенциями, так что любая особенность этого организма очень четко обусловлена и встроена в систему целого. Именно в силу функциональных причин у человека (не считая низшей способности к осязанию) внешние ощущения развиты слабее, чем у животных. Например, он обладает слабым обонянием, поскольку хороший нюх предполагает сухость, тогда как человеческий мозг, по своему объему превышающий мозг всех прочих животных, содержит много влаги (необходимой для того, чтобы умерять жар, исходящий из сердца). Равным образом, человек лишен перьев, рогов и когтей, ведь все это суть необходимые атрибуты земного начала, преобладающего в животных, тогда как в человеке различные элементы находятся в равновесии. Вместо упомянутых атрибутов человек наделен руками, которые представляют собой organum organorum (орудие орудий) и с избытком восполняют все прочие недостатки. И наконец, человек прекрасен потому, что ходит прямо; он был задуман таким образом, чтобы склоненная голова не мешала деятельности внутренних чувственных сил, взаимодействие которых происходит в мозгу. Кроме того, он был задуман таковым еще и затем, чтобы руки не принимали участия в перемещении, были свободны и выполняли присущее только им назначение; наконец, и затем, чтобы язык не коснел и не утрачивал способности к речи, а это непременно произошло бы, если бы человеку пришлось хватать пищу ртом. По этим и другим причинам человек ходит прямо, дабы мы могли благодаря благороднейшему чувству зрения libere… ex omni parte sensibilia cognoscere, et coelestia et terrena, то есть отовсюду свободно познавать чувственно воспринимаемые вещи, как небесные, так и земные. Поэтому только человек способен наслаждаться красотой чувственно воспринимаемых вещей как таковой: solus homo delectatur in pulchritudine sensibilium secundum seipsam (S. Th. I, 91). Мы видим, что в таком описании человеческого тела эстетическая и функциональная значимость составляют единое целое, и характерные для того времени принципы научного познания положены в основу объяснения красоты. Все эти сведения относительно функционального предназначения прекрасного придают систематическую форму той установке (характерной для всего Средневековья), которая тяготеет к отождествлению прекрасного (pulchrum) и полезного (utile) как неизбежного следствия уравнивания прекрасного (pulchrum) и благого (bonum). Это отождествление, как фундаментальное требование, проистекает из многочисленных проявлений жизни, даже если теоретики и стремятся провести различие между прекрасным и полезным. Нежелание проводить различие между эстетическим и функциональным приводит к тому, что эстетическое начало привносится во всякое жизненное действие, и прекрасное подчиняется доброму или полезному ровно настолько, насколько они подчиняются прекрасному. Если современный человек констатирует разлад между искусством и моралью, то это объясняется необходимостью 127

примирить современное представление об эстетическом начале с тем понятием о начале этическом, которое все еще соответствует классическому представлению о нем. Для средневекового же человека та или иная вещь становится безобразной в том случае, если она не включается в иерархию целей, замкнутых на человеке и его сверхъестественном предназначении. Однако, с другой стороны, вещь и не может включиться в эту иерархию, если она безобразна, поскольку ее безобразие, по-видимому, имеет своим источником какое-то несовершенство структуры, делающее ее непригодной для осуществления своей цели. Подобная установка, конечно же, свидетельствует об ограниченной способности замечать, что иногда чувство эстетического наслаждения может вызвать и нечто несовместимое с этическим идеалом (который продолжает сохранять свое значение), равно как, с другой стороны, выражает стремление нравственно оправдать (каждый раз, когда это возможно) то, что кажется приятным с эстетической точки зрения. На практике, однако, в Средние века никогда не наблюдается полного, совершенного равновесия в таком восприятии: с одной стороны, можно вспомнить о св. Бернарде, который считает красивыми изображения чудовищ на капителях, но затем отвергает их в преизбытке ригоризма; с другой стороны, мы имеем некоторые carmina (песни) голиардов или Окассена, который предпочитает отправиться в ад, где вновь встретит свою прекрасную Николетту, а не в рай, населенный дряхлыми старцами. Однако нельзя сказать, что св. Бернард был более средневековым человеком, чем авторы Carmina Burana. В сравнении с этой двойственностью идеальной модели теория perfectio prima и perfectio secunda, выражает тот оптимальный вариант, к которому (в собственной системе ценностей) Средневековье неизменно возвращалось. Позиция, занятая Фомой, слишком безукоризненна, чтобы отыскивать зеркальные соответствия в конкретных проявлениях