umbracula rerum vertit, et in verum mendacia singula mutat».
«О новые чудеса живописи! Начинает быть то, что могло бы не быть. Живопись, подражание истины, играя новым искусством, превращает в вещи тени вещей и всякую ложь претворяет в истину».
Позднее Ченнино Ченнини даст новое истолкование живописи, приравнивая ее к поэзии (и помещая ее на второе место после знания), усматривая в ней свободное и созидательное вмешательство воображения. Подобная позиция возникла под влиянием одного отрывка из «Науки поэзии» Горация, где говорится о том, что
pictoribus atque poetis — quodlibet audendi semper fuit aequa potestas
(«Знаю: все смеют поэты и живописцы — и все им возможно»
(Гораций. Наука поэзии // Собр. соч. СПб., 1993. С. 343/ Пер. М.Дмитриева).
Еще более укорененный в средневековье автор, чем Ченнини, а именно Гильом Дуранд Старший, недвусмысленно ссылается на эти Горациевы строчки, чтобы обосновать свободное художественное изображение сюжетов из Ветхого и Нового Заветов (4).
В сущности, и теологи, разрабатывавшие теорию прекрасного образа, также вносили свой вклад в возвеличивание изображений. Св. Фома раскрывает эту тему, говоря об образе по преимуществу, о Сыне, рассматриваемом как species (образ, изображение). Христос прекрасен, потому что Он — образ Отца, а образ — это forma deducta in aliquo ab aliquo, форма, перенесенная во что-либо из чего-либо иного (S. Th. I, 35, 1; I, 39, 8). Как образ, Сын обладает тремя атрибутами красоты, каковы суть integritas (целостность, цельность); поскольку Он осуществляет в себе природу Отца, он есть convenientia (соответствие), поскольку он является imago expressa Patris (точным образом Отца) и claritas (ясность), поскольку Он есть слово, выражение, splendor intellectus (сияние разумения).
Св. Бонавентура еще яснее формулирует два основания заключенной в изображении красоты — она может иметь место, даже если в той вещи, которой художник подражает, никакой красоты вообще нет. Изображение красиво тогда, когда оно выполнено должным образом и верно передает оригинал.
«Dicitur imago diaboli «pulchra» quando bene repraesentat foeditaem diaboli et tunc foeda est».
«Изображение дьявола называется «красивым» тогда, когда хорошо показывает его мерзость и посему само мерзостно».
(I Sent. 31, 2, 1,3).
Изображение безобразного прекрасно тогда, когда оно убедительно передает это безобразие: таким образом могут быть оправданы многочисленные изображения дьявола в средневековых соборах и критическое обоснование того неосознанного удовольствия, о котором свидетельствует и которое осуждает св. Бернард.
10.5. Поэтики
Наряду с теоретиками и авторами трактатов по изобразительному искусству активно работают и авторы трактатов по поэтике и риторике. Долгое время поэтика смешивалась с грамматикой и метрикой, представление же о поэтике как о самостоятельной дисциплине вновь возникает в трактате «De divisione philosophiae» («Оразделении философии»), принадлежавшем перу Доминика Гундисальви. Однако по существу, на протяжении довольно длительного периода artes dictaminis (письмовники) заменяли собой всякую поэтическую теорию; проза и поэзия подчинялись одной и той же ораторской дисциплине. Поначалу даже не существовало (как отмечает Курциус) слова, которое означало бы «сополагать, сочинять» в поэтическом смысле (dichten): говоря о метрической композиции, стихотворении, написанном с соблюдением метра, и вообще о метрическом сочинении, Альдхельм Малмсберийский и Оттон Клюнийский употребляли такие выражения, как metrica facundia (красноречие с сохранением размера), textus per dicta poetica scriptus (текст, написанный поэтическим слогом) и другие такого же рода (ср.; Curtius 1948, VIII, 3). Подлинное пробуждение критического взгляда на поэзию начинается в XII в., когда Иоанн Солсберийский советует читать auctores (авторов) на основе метода, которому следовал Бернард Шартрский (Metalogicus I, 24); poetria nova (новая поэзия) противопоставляется античной, различные литературные направления полемизируют между собой: чистые вербалисты, Орлеанская школа, антитрадиционалисты и т. д. (ср.: Раге 1933; Haskins 1927). В XII-XIII вв. Матвей Вандомский, Гальфред Винсальвский, Эберхард Немецкий и Иоанн Гарландский разрабатывают теории поэтики, в которых содержатся и собственно эстетические наблюдения. Наряду с обычными наставлениями касательно симметрии и color dicendi (цветы речи), словесной красе (festivitas) и правилах композиции появляются и более новые положения: Гальфред Винсальвский, например, говорит о косной и упрямой материи, которая становится податливой и принимает желанную художником форму только в результате усердной работы (5). Таким образом, он постулирует принцип, который были склонны отрицать философские теории искусства, полагавшие, что процесс согласования художественной формы с материей протекает гораздо легче и мягче (6). Уже в XII в. Аверроэс разрабатывает поэтику зрелища, подкрепленную рассуждениями о поэзии — хотя здесь он уже не проявляет особой оригинальности и следует за Аристотелем (7). В его «Среднем комментарии» мы находим интересное разграничение между историей и поэзией, новое для Средневековья: тот, кто рассказывает истории (не «историю»), объединяет многие выдуманные события, не упорядочивая их; поэт же, напротив, организует при помощи пропорций и правил (поэтический метр) события истинные или правдоподобные и говорит о всеобщем; поэтому поэзия более философична, чем простой вымышленный рассказ. Еще одно интересное соображение гласит, что поэзия никогда не должна прибегать к средствам убеждения или риторики, но исключительно к средствам подражания. Подражать надо с такой живостью и так красочно, чтобы вещь, которой подражают, как живая стояла перед глазами. Если поэт отказывается от этих средств и переходит к прямому рассуждению, он грешит против собственного искусства (ср.: Menendez у Pelayo 1883, р. 310-344).
Не подлежит сомнению, что под влиянием поэзии на народных языках в схоластических трактатах постепенно начинает смутно осознаваться наличие новых ценностей, которые заявляют о себе в мире слова и образа.
Становится все яснее, что поэзия — это нечто новое и более глубокое, чем упражнение в метрике. Не отступая от схоластических положений свой школы, Александр Гэльский все еще считает поэтический метод inartificialis sive non scientialis (неискусным или ненаучным) (Summa Th. I, 1), но все-таки признает за поэтами способность обретать знания новым способом; речь заходит о Веселой Науке (8). С приходом герметического стиля трубадуров (trobar clus) рождается поэтика вдохновения; способность находить дается Богом посредством ниспосланной им благодати — так скажет Хуан де Баэна в прологе к своему «Cancionero» («Сборнику стихов»); поэзия становится на путь субъективного изъяснения, излияния чувств. Гальфред Винсальвский напоминает о том, что разум должен обуздывать порывистые движения руки и подчинять ее движения предустановленному замыслу (Poetria nova, vv. 43-49, ed. Faral, р. 198). Но когда Персеваль Кретьена де Труа, облаченный в доспехи, впервые влезает на коня, добрый человек, его наставляющий, тщетно поучает его, что всякое искусство требует долгого и постоянного изучения. Молодой валлиец, ничего не знающий о схоластической теории искусства (скорее всего, и сам Кретьен также не хотел в нее погружаться) бесстрашно бросается в бой: его наставляет сама Природа, говорит поэт, а когда она этого хочет, да к тому же когда ей помогает сердце, все преодолимо.
11. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ И ДОСТОИНСТВО ХУДОЖНИКА
11.1. «Низшее учение» («Infima doctrina»)
В культурном сознании Средневековья медленно вызревало новое представление о достоинстве искусства и обретал значимость принцип поэтического вымысла. Схоластическая теория оказалась слишком узкой для решения подобных вопросов. Тем не менее не следует считать официальную философию более глухой, чем она была на самом деле, равно как не стоит думать, что все ее утверждения на сей счет сводились лишь к осуждению и фальсификациям.
Когда, например, св. Фома говорит о том, что поэзия — это infima doctrina (низшее учение), и подчеркивает, что разум не постигает поэтических выражений в силу того, что для них характерна внутренняя нехватка истины (S. Th. I, 1, 9; I-IIae, 101, 2 ad 2), он вовсе не желает полностью дискредитировать modus poeticus (поэтический способ), равно как не хочет ставить проблему смутного восприятия (perceptio confusa) якобы в духе Баумгартена. Речь идет об обычном умалении значимости искусства как делания по сравнению с чистым умозрением; ниже Аквинат сравнивает обычную поэзию со Священным Писанием, причем первая от этого сравнения, разумеется, не выигрывает. Говоря о нехватке истины (defectus veritatis), Аквинат имеет в виду, что поэзия повествует о вещах несуществующих. Poeta… utitur metaphorispropter repraesentationem… Repraesentatio enim naturaliter homini delectabilis est (S. Th. I, 1, 9 ad 1): поэт использует метафору (хотя с логической точки зрения метафора ложна), но он использует ее для того, чтобы построить образы, а образы по природе своей приятны человеку. Тем не менее если предмет поэзии — приятная ложь, понятно, почему она противится рациональному познанию. 156
Следовательно, перед нами не столько осуждение, сколько отсутствие теоретического интереса к доставляемому поэзией наслаждению, особенно если оно на первый взгляд лишено прямой дидактической функции. В своем «Dialogus super auctores» («Беседе о писателях») (ed. Huygens, p. 75, 78) Конрад из Гиршау отмечает, что поэта называют сочинителем (fictor), ибо он говорит о вещах ложных вместо истинных или смешивает истину и ложь (eo quod pro veris falsa dicat vel falsa interdum vera commisceat), и что часто в вымышленном стихотворении мы имеем дело не со смысловой силой (virtus) слова, а лишь с сотрясением воздуха (sonum tantummodo vocis).
Для приверженцев схоластической теории было невозможно себе представить (как это сделали представители Нового времени), что поэзия способна раскрывать природу вещей с такой силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли. Невозможно потому, что схоластика основывалась на дидактическом представлении об искусстве. Если поэт раскрывает перед читателем сокровищницу заранее известных истин, самое большее, на что он способен — придать изящество своей мысли; однако ничего нового он сообщить не может. Разве что языческие поэты, жившие до наступления христианского Откровения, могли делать это под влиянием некоего божественного вдохновения. Следовательно, когда Сенека в VIII письме утверждает, что многие поэты говорят то, что философы уже сказали или должны были сказать, схоластика истолковывает эту фразу в ее наиболее поверхностном и прямом смысле: поэзия затрагивает также научные и философские проблемы, и сочинительство (как выражается Жан де Мён) можно назвать также философствованием.
11.2. Поэт-богослов («theologus»)
Однако в какой-то момент стараниями предгуманистов вроде Муссато закладываются основы нового учения о поэзии. Он утверждает, что поэзия — это наука, нисходящая с небес, божественный дар. Античные поэты возвещали о Боге, и в этом смысле поэзию можно назвать вторым богословием: quisquis erat vates — vas erat ille dei (кем бы ни был прорицатель, он был Божьим сосудом) (Epistola IV). Св. Фома ссылается на различие, которое сделал Аристотель (в первой книге своей «Метафизики») между первыми поэтами- космогониками (которых он называл teologi) и философами. Однако Аквинат полагал, что только философы (а для него они и есть теологи) являлись хранителями божественной науки, тогда как поэты mentiuntur, sicut dicitur in proverbio vulgari (лгут, как говорит пословица). По поводу же мифических поэтов, таких, как Орфей, Мусей и Лин, Фома с некоторым удовлетворением говорит, что они sub fabulari similitudine (под видом мифических рассказов) дали понять, что в
