следует за разумом, постигающим идею, но разум постигает ее в момент творческого действия. Каким образом искусство, эта интеллектуальная сила, запечатлевает идею в материи? — спрашивает Жильсон (1958, р. 119). Интеллект ничего не запечатлевает. В понимании аристотеликов процесс художественного творчества не является стихийным, не создает ничего самобытного и неповторимого, практически не знает субъективности и действенности художественного акта.
С появлением рыцарства такая основополагающая ценность, как средневековая kalokagathia (единство благого и прекрасного) начинает все больше и больше дрейфовать в сторону эстетики. Примером тому является «Роман о Розе», а также куртуазная любовь. Эстетические ценности, обретающие стилизованность принципы жизни по законам красоты, становятся принципами социальными. Средоточием общественной и артистической жизни теперь становится женщина: в литературу вторгается женское начало, не признававшееся суровой феодальной эпохой. В связи с этим подчеркивается значимость чувства, и поэзия из объективного делания превращается в субъективное изъяснение. Если романтизм очень решительно пересмотрел представление о Средневековье, совершенно исказив при этом историческую перспективу, то это произошло потому, что в нем он усмотрел зарождение эстетики чувства и счел Средние века эпохой формирования новой чувствительности неутоленной страсти, которая в конечном итоге делает поэзию выражением бесконечного.
Схоластическая теория искусства мало что могла противопоставить подобному брожению. С самого начала оказавшись неспособной дать объяснение изящным искусствам, она могла, в лучшем случае, обосновать дидактическое искусство, в котором четкое, готовое знание превращается в назидательный урок. Однако, когда поэт начинает ощущать, что он пишет то, что ему подсказывает любовь в его душе, речь все же идет (с учетом строго философского понимания «Amore») o новой трактовке творческого воображения и неизбежной отсылке к миру страстей и переживаний, что предваряет эстетическую чувствительность Нового времени, а может быть, и все постигшее ее разочарования.
Единственными, кто мог бы дать новой поэзии стимул к разговору об идее, чувстве, интуиции, являются мистики. Вообще-то мистика находит себе прибежище в других областях душевной деятельности; однако именно в ее категориях можно отыскать начатки будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому как учение об идее было возможно только в платонической традиции, эстетика ясно выраженного чувства в зародыше содержится во францисканском постулате относительно примата воли и любви. Поэтому когда св. Бонавентура прозревает в сокровенных глубинах души правила и требования числового равенства (aequalitas numerosa), он подсказывает будущей эстетике, оперирующей понятиями вдохновения и идеи, путь к определению внутреннего образа.
Но наряду с францисканским течением уже в мистике представителей Сен-Викторской школы можно было предугадать возможность появления интуиции прекрасного в противопоставлении разумения и
рациональности, поскольку первое было орудием созерцания и синтетического видения.
Различные соображения относительно эстетики фантазии содержатся в сочинениях иудейских и арабских мыслителей. Иегуда Леви, например, в своей «Liber Cosri» рассуждает о непосредственном внутреннем видении, об условиях предвидения, о поэзии как небесном даре, о поэте, который вынашивает в себе
правила гармонии и воплощает в жизнь, не умея их сформулировать (ср.: Menendez y Pelayo 1883, р. 303 ss).
«Qui natura poeta est, statini (et sine labore) sapidum poema fundat, nullo prorsus vitio laborans».
«Тот, кто поэт по своей природе, тотчас (и без труда) изливает сладостный стих, свободный от всяческогоизъяна».
(Liber Corsi, ed. Buxtorf, p. 361).
Перед нами точка зрения, прямо противоположная теории Боэция. Равным образом Авиценна (с которым св. Фома полемизирует именно по поводу воображения как пятой способности) считает, что фантазия возносится над чувственными побуждениями и печать, нисходящая свыше, создает совершенную форму, «речь в стихах или форму чудной красоты» (Livres des directives et remarques, Paris, 1951, p. 514 ss.). С другой стороны, через всю средневековую традицию красной нитью проходит тема божественного безумия поэта; между тем этот момент совершенно не был принят во внимание теоретиками (Curtius 1948, excursus VIII).
Согласно Мейстеру Экхарту формы всего сотворенного заранее существуют в уме Бога, и каждый раз, постигая образ чего-либо, человек по существу переживает озарение и на него нисходит интеллектуальная благодать. Идея не столько формируется, сколько обретается; совокупность всех вещей, постигнутых человеком, существует в самом Боге. Слово человеческое получает свою силу от Слова Божия. Искать художественный образец не значит сочинять; это значит мистическим образом устремлять взор на реальность, которую надлежит воссоздать вплоть до отождествления с нею. Однако идеи, существующие в Боге и сообщаемые уму человека, — не столько платоновские архетипы, сколько определенные виды деятельности, силы, оперативные принципы. Идеи живут, они существуют не как некие нормы, но как идеи тех действий, которые надлежит совершить. От идеи должна родиться та или иная вещь; родиться, а точнее произрасти. На первый взгляд теория Экхарта носит аристотелистский характер, но в ней ощущается больший динамизм и прослеживается сам процесс зарождения идеи (ср.: Coomaraswamy 1956; Faggin 1946). Запечатленный образ есть эманация формы (formalis emanatio), и ему ведомо подлинное вскипание (sapit proprie ebullitionem). Он не отличается от образца, но живет с ним единой жизнью, пребывает в нем и отождествляется с ним:
«Imago cut illo, cujus est, non ponit in numerum, пес sunt duae substantiae… Imago proprie est emanatio simplex formalis, transfusiva totius essentiae purae nudae; est emanatio ab intimis in silentio et exclusione omnis forinseci, vita quaedam, ac si imagineris res ex se ipsa intumescere et bullire in se ipsa».
«Образ не отличается от той чещи, которую представляет, и они не суть две субстанции… Образ есть в подлинном смысле простая эманация формы, переливающая всю сущность в ее чистоте и наготе; эта эманация из сокровенного, совершающаяся в безмолвии и отъединении от всего внешнего, некая жизнь, как если бы представить себе чещь, которая набухает и вскипает в себе самой».
(ed. Spamer, p. 7).
К этим так и не получившим развития мотивам и восходит новое представление о процессе художественного творчества. Однако то, что словно бы маячит на горизонте, уже не принадлежит Средневековью, а представляет собой зародыш новых тенденций в развитии эстетики, принадлежащих Новому времени.
Пока теоретики предлагали лишь пробные варианты решения связанной с творческим актом проблематики, у художников стало вырабатываться сознание собственного достоинства. Это сознание всегда присутствовало в Средневековье, даже если какие-либо религиозные, социальные и психологические обстоятельства способствовали выработке смирения и кажущейся тяге к анонимности. Раннее Средневековье восхищалось Туотилоном, легендарным монахом, чей образ как бы аккумулировал в себе всю художественную жизнь Санкт-Галленского монастыря. Его считали художником энциклопедического склада, сведущим во всех искусствах; добродетельным; красивым, блестящим оратором, с приятным голосом; умевшим играть на органе и флейте, интересным собеседником, знающим толк в изобразительном искусстве — одним словом, то был идеал человека и гуманиста каролингской эпохи. Абеляр пишет своему сыну Астролябию о том, что умершие продолжают жить в творениях поэтов; в других сочинениях содержится множество сведений о том, каким почетом окружают поэтов и художников. Однако нередко выражение этого почета приобретает совершенно комичный вид, как, например, в том случае, когда монахи аббатства Сен-Руф ночной порой похитили у каноников собора Нотр-Дам в Авиньоне юношу, весьма искусного в живописи, развитию которой ревностно способствовал соборный капитул (Mortet 1911, р. 305). Такие происшествия подспудно свидетельствуют о том, что труд художника недооценивался, а его самого воспринимали как предмет, подлежащий использованию или обмену. Подобные примеры, несомненно, содействуют формированию образа средневекового художника, призванного к смиренному служению общине и вере, — в отличие от художника Возрождения, преисполненного горделивого чувства собственной неповторимости.
Схоластическое учение об искусстве благоприятствовало такой ситуации своим строго объективистским подходом, который совершенно не давал возможности отыскать в том или ином произведении следов вмешательства самого художника; к этому прибавляется обычная недооценка механических видов искусства, не дававших архитектору или скульптору возможности притязать на личную славу. Не стоит забывать и о том, что художественная отделка архитектурных сооружений выполнялась определенным коллективом, и самое большее, на что могли рассчитывать художники или ремесленники, так это на аббревиатуру, проставленную на закладных камнях. Да и сегодня рассеянный зритель, не слишком внимательно читающий титры какого- нибудь фильма, склонен воспринимать его как анонимное произведение, запоминающееся не столько благодаря его создателям, сколько благодаря персонажам и сюжету.
Однако в отличие от medianici («механиков») поэты довольно рано приходят к тому осознанию своего достоинства, и если история механических искусств сохраняет лишь имена основных зодчих, то в поэзии каждое произведение имеет своего вполне определенного автора, в той или иной мере сознающего самобытность своих сюжетов и манеры их освещения: в этой связи уместно вспомнить тезисы Иосифа Скота, Теодульфа Орлеанского, Валафрида Страбона, Бернарда Сильвестриса, Готфрида из Витебро. После XI в. поэт начинает ясно видеть в своем труде возможность обрести бессмертие, но позднее, по мере того как искусства (artes) начинают специализироваться в логике и грамматике, оставляя в стороне изучение авторов (auctores) (все еще имевшее место во времена Иоанна Солсберийского), писатели, реагируя на такое отсутствие интереса, все чаще и активнее заявляют о своем достоинстве. Например, Жан де Мён утверждает, что благородство происхождения — ничто в сравнении с благородством пишущего человека. Кроме того, если миниатюрист обычно является монахом, а каменщик — связанным со своим цехом ремесленником, то новый поэт — это почти всегда придворный художник, связанный с аристократией и весьма уважаемый своим господином. Труд поэта адресован не Богу и не церковной общине; он не имеет ничего общего с архитектурным произведением, о котором заранее ясно, что оно будет закончено кем-то другим; поэтическое сочинение нельзя считать адресованным узкому кругу знатоков манускриптов. Все это приводит к тому, что поэт все больше и больше вкушает славу быстрого успеха и радость личной известности. Когда миниатюристы работают на своих господ (как это имеет место с братьями Лимбург), тогда и их имена становятся известными. Когда художники работают в своих мастерских в условиях города (как это происходит с художниками эпохи Дуэченто и далее) тогда о них начинают писать и проявлять к ним интерес, граничащий с поклонением (ср.: De Bruyne 1946, II, 8, 3; Curtius 1948, excursus XII; Hauser 1953).
11.6. Данте и новое представление о поэте
Мы уже говорили о том, что настоящая книга посвящена рассмотрению эстетических теорий схоластики и латинского Средневековья вообще. За пределами нашего анализа остаются те взгляды на прекрасное и поэзию, которые мы встречаем у авторов, писавших на народном языке.
Мы не касаемся и эстетики Данте, во всяком случае тех его написанных на народном языке произведений, где он выражает новый взгляд на акт поэтического творчества, проблему вдохновения, гражданскую и политическую роль поэта. {Литература о взглядах Данте на поэзию поистине безмерна. Здесь мы рекомендуем только следующие работы: Vossler 1906, особенно I и III; Nardi 1942; Singleton 1958; Assunto 1961, pp. 259-284; Hollander 1980; Corti 1981. Вопрос о
