(прокомментированной Аквинатом). Ставший «шестым средь столько го ума» (вместе с Гомером, Вергилием, Горацием, Овидием и Луканом) (Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. Ад IV, 102 / Пер. М. Лозинского), он неизменно воспринимал мифологические сюжеты и другие произведения поэтов-классиков как аллегории in factis; такой подход, несмотря на предостережение св. Фомы (caveat), практиковался в Болонье, когда Данте там якобы жил (как предполагает Пепин). В подобном ракурсе Данте говорит о поэтах в своих трактатах «О народной речи» (De vulgari, 1, 2, 7) и «Пир» (Convivio). В «Комедии» он открыто заявляет, что Вергилий просвещает умы, «как тот, кто за собой лампаду // Несет в ночи и не себе дает, // Но вслед идущим помощь и отраду» (Чистилище XXII, 6769). Таким образом, в творчестве древнеримского поэта были заключены некие высшие смыслы, о которых сам он не имел понятия. А в VII письме он дает аллегорическое истолкование одному отрывку из «Метаморфоз», усматривая в нем символическое указание на судьбу Флоренции. Можно сказать, что здесь мы имеем дело с чисто риторическим использованием примера (exemplum); однако чтобы этот exemplum стал убедительным, поэт должен представлять себе, что события, о которых он рассказывает, наделены типологической значимостью.
Таким образом, поэт на свой лад продолжает Священное Писание, подобно тому как в прошлом поэзия подтверждалась или даже предвосхищалась им. Данте живет в ту эпоху, когда Альбертино Муссато прославляет «поэта-богослова», и он достаточно высокого мнения о своей «Комедии». В письме к Кан Гранде Данте трактует свое произведение именно как комедию и в то же время именно на основании приведенных нами примеров дает ему понять, что сам считает ее удачным и весомым продолжением божественной книги. Он верит в реальность созданного им мифа, как отчасти верит в аллегорическую истину упоминаемых им античных мифов; иначе невозможно объяснить, почему наряду с историческими персонажами (трактованными в модернизированном духе) он вводит в свою поэму и такие мифологические персонажи, как Орфей. По большому счету, Катон, вместе с Моисеем, достоин того, чтобы символизировать жертву Христа (Чистилище I, 70-75) или самого Бога (Conv. IV, 28, 15).
Если предназначение поэта заключается в том, чтобы (пусть даже при помощи поэтической лжи) изображать события и факты, которые, по примеру библейских, функционируют как знаки, тогда понятно, почему Данте предлагает Кан Гранде нечто такое, что Курциус определил как «самоистолкование», а Пепин — как «самоаллегоризацию». Можно предположить, что Данте понимает высший смысл своей поэмы почти так же, как высший библейский смысл: иначе говоря, сам поэт, будучи вдохновленным, не сознает всего того, о чем говорит. Поэтому в первой песне «Рая» (обращаясь к Аполлону), он призывает божественное вдохновение. И если поэт — это тот, кто, вдохновляясь любовью, начинает писать, причем так, что вовне изливается все, что было ему сказано внутри (Чистилище XXIV, 52-54), следовательно, для истолкования того, что он сам выражает неосознанно, можно использовать те самые принципы, которые Фома (но не Данте) применяет к истолкованию Священной истории. Если все сказанное поэтом имеет только буквальный смысл (как в иносказании в томистском смысле), тогда непонятно, почему в различных отрывках своего произведения Данте довольно часто призывает читателя распознать «наставленье», «сокрытое под странными стихами» (Ад IX, 61-63). Таким образом, средневековая страсть к аллегориям была столь сильной, что когда св. Фома ограничивает значение аллегории и утверждает, что теперь (в культуре XIII в.) мир природы избавляется от иносказательного прочтения себя самого, — именно поэты, не слишком интересуясь томистской редукцией поэтического мира, начинают наделять светскую, мирскую поэзию той самой функцией, которой лишился мир в результате развития аристотелизма.
12. ПОСЛЕ СХОЛАСТИКИ
12.1. Практический дуализм Средневековья
Многие основополагающие понятия, разработанные эстетикой Средневековья, переживут столетья и дойдут до наших дней. Они то и дело появляются, подчас в новом обличье; на них ссылаются как на бесспорный авторитет, даже если они возникают в совершенно других контекстах и претерпевают серьезные изменения. Однако автор этой книги не ставит себе целью проследить постоянное присутствие этих понятий в истории эстетической мысли. Нам важнее выявить те моменты разрыва, изменения парадигмы, которые знаменуют собой кризис позиции средневековых теоретиков. Одна из особенностей средневековых эстетических формул заключается в том, что они как будто относятся ко всему и в то же время ни к чему. Утверждение о том, что красота — это ясность и пропорция, можно свести к несколько пустой формуле — ведь понятие «красота» можно применить и к Богу, цветку, хорошо сделанному орудию, капителям на романских аббатствах и позднеготическим миниатюрам. По ходу нашего изложения мы могли видеть, как одна и та же формулировка в разные эпохи могла соотноситься с различными реалиями; как заявляли о себе самые разные вкусовые пристрастия и различные трактовки понятия «искусство» (хотя на словах сохранялся пиетет по отношению к классическому, позаимствованному из традиции его определению). Но даже с учетом всех этих нюансов эстетика схоластиков предстает перед нами как некий совершенно не сообразующийся с повседневной реальностью мир, в котором эти формулы утверждаются. Как совместить ощущение геометрической упорядоченности, чистый рационализм, уважение к долженствующему быть, которое закладывается во все определения космической гармонии — с многочисленными проявлениями жестокости и нечестивости, нищеты и ставшего обыденным неравенства? Как совместить веру в мир, который Бог стремится сделать как можно более красивым и приятным, с постоянным недоеданием и всевозможными невзгодами, с повсеместно отмечаемым присутствием дьявола, с ожиданием антихриста, со склонностью усматривать в каждом событии, совершающемся в мире, признаки конца света?
При этом мы вовсе не разделяем избитых представлений о Темных веках или о Средневековье как эпохе костров. Ведь, в конце концов, именно в Новое время начинается массовая охота на ведьм, а самое знаменитое руководство по борьбе с ними, «Malleus maleficarum» («Молот ведьм»), появляется в конце XV в. Не кто иной, как гуманист Жан Боден искренне верил в демономанию (и писал об этом). Дело, скорее всего, в том, что Новое время, так сказать, выставило напоказ собственные противоречия, тогда как Средневековье всегда стремилось скрыть свои. Не только эстетика, но и вся средневековая мысль хочет выразить наилучшее состояние мира и притязает на то, чтобы видеть этот мир глазами Бога. Нам, современным людям, не под силу соединить в своем сознании богословские трактаты и свидетельства мистиков с неудержимой страстью Элоизы, извращениями Жиля де Рэ, прелюбодеянием Изольды, жестокостью Фра Дольчино и его гонителей, поэзией голиардов, прославляющей свободу чувств, карнавалом, Праздником дураков, веселым неистовством толпы, в открытую высмеивающей и пародирующей епископов, священные тексты, литургию. Мы читаем рукописи, в которых дается упорядоченная картина мира, и не понимаем при этом, как можно допустить, чтобы их украшали маргиналии, где царит вывороченный наизнанку мир (ср.: Baltrusaitis 1955, 1960 и СоссЫзга 1963).{Об «отклоняющемся» Средневековье см. в книге Бахтина 1979; Cohn 1965 и 1975; Capitani 1977; Camporesi 1973 и 1978.} В данном случае речь не идет о каком-то лицемерии или цензуре. Скорее (и в этом смысле история средневековой культуры весьма показательна) здесь проявилась именно «католическая» позиция: все прекрасно знают, что такое добро, говорят о нем, призывают к нему и в то же время признают, что жизнь — это нечто иное (надеясь, однако, что Бог в конце концов все простит). По существу, Средневековье переиначивает сентенцию Горация: Lasciva est nobis vita, pagina proba. Средневековье — это культура, в которой жестокость, сладострастие и безбожие проявляются в открытую; в то же время благочестие становится своего рода ритуалом, люди твердо верят в Бога, его благодеяния и наказания, стремятся к достижению нравственных идеалов, которые тут же нарушают с поразительной легкостью и простосердечием. Эстетика сообразуется с этим принципом. Она постоянно твердит о том, что есть идеальная красота и к какому идеалу должно стремиться. Все остальное — случайные и временные отклонения, которыми теория не занимается.
В теоретическом плане Средневековье противостоит манихейскому дуализму и (теоретически) исключает зло из плана творения. Однако именно в силу этого ему приходится смириться со случайным присутствием в мире зла. По сути дела, прекрасны даже чудовища (включенные в симфонию творения наподобие пауз и замираний в музыке, которые усиливают красоту звуков). Достаточно (на деле) не признавать особенного как такового.
Однако все это происходит потому, что средневековая культура не в состоянии оправдать противоречия. Между тем противоречие можно претерпевать в эмпирическом плане, и все же теория должна его разрешать.
12.2. Структура средневекового мышления
В одном из своих «Разных вопросов» (Quodl. V, 2, 3) Фома задается вопросом о том, utrum Deus possit virginem reparare, то есть может ли Бог вернуть девственность женщине, которая ее утратила. Ответ Фомы однозначен. Он проводит различие между целостностью ума и тела и временными отношениями. Утрата девственности — это событие, в результате которого происходит нарушение как духовной, так и физической целостности. Что касается первого, то в данном случае Бог может простить прегрешение и затем вернуть девственницу к состоянию благодати. Что же касается второго, то здесь Бог может вернуть женщине ее телесную целостность посредством чуда. Но даже Бог не может сделать так, чтобы бывшее стало небывшим, потому что такое нарушение законов времени противно его собственной
природе. Бог не может нарушить логический принцип, который не допускает, чтобы утверждения «то-то случилось» и «то-то не случилось» были бы в одно и то же время истинными.
Данный принцип не подвергался сомнению даже в красной нитью проходящем через всю схоластику споре о potentia absoluta Dei (об абсолютном могуществе Бога). Может ли абсолютно всемогущий Он создать (и создавал ли) миры, отличные от нашего? И может ли сделать так, чтобы какая-либо вещь существовала и не существовала в одно и то же время?
Вплоть до Оккама ясный ответ на этот вопрос так и не был дан — этому препятствовал незыблемый принцип непротиворечивости, но даже Оккам не способен принять тезис о том, что, если кость уже брошена, Бог может сделать так, как будто ее никто не бросал (ср.: Beonio-Brocchieri e Ghisalberti 1986; Randi 1986).
Схоластике свойственно линейное представление о времени. Думать о нем как о некоей линейной протяженности значит принимать линейный характер причинно-следственных отношений. Если А является причиной В (поскольку во времени оно предшествует В), В не может стать причиной А. Перед нами изысканно «латинский» принцип: ягненка, о котором рассказывает Федр (да и самого Федра), возмущает не то, что волк его пожирает (это в порядке вещей), а то, что этот самый волк хочет утвердить свое право не на силе, а на искажении причинно-следственных отношений: река не может течь с долины в гору. Если superius stabat lupus (если волк стоял
