Матвей Вандомский в своем «Поэтическом искусстве» («Ars versificatoria») приводит правила, которые следует соблюдать, чтобы составить красивое описание прекрасной женщины, на нас это не производит почти никакого впечатления: с одной стороны, речь идет о риторической эрудитской игре, подражании классическим образцам; с другой, вполне закономерно, что среди поэтов распространено более свободное переживание природы, о чем свидетельствует вся средневековая латинская поэзия. Но когда церковные писатели, комментируя «Песнь песней», начинают рассуждать о красоте невесты, при том что они прежде всего стремятся отыскать в библейском тексте аллегорические значения и сверхъестественные коннотации каждой физической особенностью девушки, которая «черна, но красива» (nigra sed formosa), всякий раз, с дидактическими целями описывая своей идеал женской красоты, комментатор волей-неволей выдает свое же стихийное, первичное, пусть целомудренное, но все-таки земное представление об этой ценности. Вспомним о похвалах, которые Балдуин Кентерберийский воздает женским волосам, заплетенным в косу. В его описании аллегорический момент не исключает ясно выраженного сочувствия к тогдашней моде: перед нами точное и убедительное описание красоты такой прически, а также явное признание ее сугубо эстетического предназначения (Tractatus de beatitudinibus evangelicis, PL 204, col. 481). Можно вспомнить и о необычном тексте Гилберта Голландского: преисполнившись серьезности (которая разве что современному читателю может показаться несколько лукавой), говорит о том, какими должны быть оптимальные пропорции женской груди, чтобы она производила приятное впечатление. Описываемый идеал кажется весьма близким тому образу женщины, который предстает на средневековых миниатюрах, где корсет несколько сжимает грудь и приподнимает ее.
«Pulchra sunt enim ubera, quae paululum supereminent, et tument modice… quasi repressa, sed non depressa; leniter restricta, non fluitantia licenter».
«Ведь прекрасны груди, которые немного приподнимаются и в меру полны… удержаны, но не стиснуты, нежно стянуты и не колышатся».
(Sermones in Canticum 31, PL 184, col. 163).
2.3. Коллекционирование
Если же оставить область мистики и окинуть взором всю прочую средневековую культуру, как мирскую, так и церковную, то присутствие вкуса к прекрасному в природе и художественном творчестве не подлежит сомнению.
Как уже отмечалось в научной литературе, Средневековье никогда не смешивало метафизическую категорию красоты с чисто технической категорией искусства, так что они принадлежали двум обособленным мирам и никак не сообщались между собой. В последующих разделах мы рассмотрим и этот вопрос, причем постараемся избежать чересчур пессимистического его решения. Но уже сейчас надлежит подчеркнуть, что бытовое мировосприятие и повседневный язык вполне мирно соотносили такие термины, как «красивый» (pulcher) или «изящный» (formosus) с произведениями искусства (ars). В текстах, собранных Морте (1911-1929), в хрониках строительства соборов, переписке по вопросам искусства, заказах художникам категории метафизической эстетики постоянно смешиваются с оценочными высказываниями по поводу тех или иных произведений искусства.
Возникает еще один вопрос: мог ли человек Средневековья, склонный к тому, чтобы использовать искусство в дидактических и утилитарных целях, отстраненно созерцать произведение искусства? Эта проблема неразрывно связана с другой — проблемой природы и границ средневекового критического вкуса, а также подразумевает ответ на вопрос о том, существовало ли в Средние века понятие автономии художественной красоты. Чтобы ответить на все эти вопросы, нам пришлось бы обратиться к рассмотрению множества текстов; есть, однако, примеры, которые кажутся нам особенно характерными и знаменательными. Как отмечает Хейзинга (1955, р. 378, 381), «осознание эстетического наслаждения и его словесное выражение появились лишь позднее. Для того чтобы выразить свое восхищение произведениями искусства, человек XV в. обращался к словам, которые мы могли бы услышать от изумленного буржуа». Это утверждение отчасти верно; не следует, однако, смешивать некоторую категориальную неясность с отсутствием вкуса. Хейзинга показывает, что средневековый человек довольно быстро превращал чувство прекрасного в ощущение причастности божественному или в обыкновенную радость жизни. В Средние века религия красоты не отделялась от религии жизни (в отличие от романтиков) или от религии как таковой (в отличие от декадентов). Как будет показано в следующей главе, коль скоро прекрасное представляло собой ценность, оно непременно должно было совпадать с благом, истиной и всеми прочими атрибутами бытия и божества. Средневековье не могло, не умело представить себе «проклятую» красоту или — как это будет в XVII в. — красоту сатанинскую. До этого не поднимется даже Данте, который все же ощущал красоту страсти, влекущей ко греху.
Чтобы лучше понять вкус средневекового человека, обратимся к Сугерию, настоятелю аббатства Сен-Дени, жившему в XII в., — законодателю вкуса, ценителю искусства и вдохновителю самых величественных начинаний в области живописи и архитектуры Иль-де-Франса, политическому деятелю и утонченному гуманисту (ср.: Panofsky 1946; Taylor 1954; Assunto 1961). С психологической и нравственной точек зрения Сугерий противостоит такому ригористу, как св. Бернард: для настоятеля Сен-Дени Божий дом должен быть вместилищем красоты. Его идеал — тот самый Соломон, который построил Храм, и чувство, которое им движет, — dilectio decoris domus Dei, любовь к красоте Божьего дома.
Ризница аббатства Сен-Дени полна произведениями искусства и ювелирными изделиями, которые Сугерий описывает обстоятельно и с удовольствием, «опасаясь, что Забвение, этот ревнивый соперник истины, вступит в свои права и навсегда похоронит превосходные образцы».
Он, например, с воодушевлением рассказывает о «большой чаше в сто сорок унций золота, украшенной драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами», а также о
«сосуде из порфира, представляющем собой чудо мастерства резчика по камню и полировщика, придавших древней амфоре форму орла»
(цит. по: Дюби Ж. Время Соборов. Искусство и общество 980—1420. М.: Ладомир, 2002 / Пер. М. Ю. Рожновой, О. Е. Ивановой).
Перечисляя все эти сокровища, Сугерий не может удержаться от восторженного изумления и удовлетворения тем, что храм украшен столь восхитительными предметами.
«Наес igitur tarn nova quam antiqua ornamentorum discrimina ex ipsa matris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum illam ammirabilem sancti Eligii тт minoribus crucem, dum incomparabile ornamentum, quod vulgo «crista» vocatur, aureae arae superponi contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis preciosus operimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus et smaragdus».
«Часто из простой привязанности к матери нашей Церкви, мы созерцаем эти разнообразные украшения, старые и новые, и когда смотрим на чудесный крест св. Элигия с миниатюрами и на тот несравненный орнамент, который в народе зовется «криста», лежащие на позолоченном алтаре, тогда я, сердечно вздыхая, говорю: «Каждый драгоценный камень является твоим одеянием: топаз и яшма, хризолит и оникс, берилл и сапфир, карбункул и смарагд»».
(De rebus in administratione sua gestis, PL 186; ed. Panofsky 23, 17 ss., p. 62).
При чтении подобных пассажей нельзя не согласиться с Хёйзингой: Сугерий прежде всего ценит драгоценные материалы, камни, золотые изделия; в нем главенствует чувство изумления, а не ощущение красоты, понятой как некое органическое качество. Здесь Сугерий близок другим средневековым коллекционерам, с одинаковым усердием наполнявшим свои сокровищницы и самыми настоящими произведениями искусства, и самыми нелепыми диковинами, как явствует из инвентарной описи сокровищницы герцога Беррийского, где хранились рог единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Морей (Guiffrey 1894-1896; Riche 1972). Глядя на коллекцию из трех тысяч предметов, куда входило семьсот картин, чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат нашел в другом яйце, манна, выпавшая во время голода, — впору усомниться в чистоте вкуса средневекового человека и в его способности отличать прекрасное от курьезного, искусство от тератологии. Однако в этих наивных перечнях, где Сугерий чуть ли не наслаждается самим перечислением названий драгоценных материалов, можно отметить, как в средневековом сознании сочетались простодушная тяга к непосредственному наслаждению (здесь перед нами опять-таки проявление примитивной эстетической позиции) с критическим осознанием ценности материала в контексте произведения искусства; в соответствии с этим выбор материала, необходимого для его изготовления, уже является первым и основным творческим действием. Речь идет о склонности к оформленной материи, а не только к самому акту оформления, что говорит о вполне здоровой и четкой реакции.
Что же касается склонности средневекового человека, созерцающего произведение искусства, поддаваться приятному полету фантазии, не останавливаться на осознании целостного единства и превращать эстетическое наслаждение в радость жизни или радость мистическую, то и этот момент засвидетельствован у Сугерия, который, созерцая красоту своей церкви, прибегает к понятиям, говорящим о переживании им подлинного экстаза.
«Unde тт ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderei… videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae пес tota sit in terrarum faece пес tota in coeli puntate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri».
«Когда я пребывал в упокоении красотой дома Божия, и прелесть многоцветных камней заставила меня позабыть о внешних заботах, обратив материальное в нематериальное, а благое созерцание понудило размыслить о разнообразии священных добродетелей, то показалось мне, что я обретаюсь (…) в некоем странном уголке мироздания, который существует как бы между слизью земной и небесной чистотою, и что милостию Божией я могу быть перенесен из этого, нижнего, в тот, вышний, мир анагогически»
(цит. по: Панофский Э. Цит. соч. С. 154).(De rebus, ed. Panoisky 23, 27 ss., p. 62) 26
Этот текст говорит о многом: с одной стороны, в нем присутствует самое настоящее эстетическое созерцание, вызванное чувственно ощущаемым присутствием художественного материала; с другой стороны, это созерцание имеет характерные особенности, которые нельзя свести к чистому и простому наслаждению чувственной стороной мира («земная персть»), равно как не идет здесь речь и об интеллектуальном созерцании небесного. Тем не менее переход от эстетической радости к радости мистической совершается почти сразу. Таким образом, эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру.
Современному читателю трудно понять различия между красотой, пользой и благом, между pulchrum (красивым) и aptum (уместным, упорядоченным), decorum (подобающим) и honestum (честным, достойным), которыми полны схоластические дискуссии и исследования в области поэтической техники. Теоретики часто стараются провести различие между этими категориями, и в качестве первого примера можно назвать Исидора Севильского (Sententiarum libri tres I, 8, PL 83, col. 551), для которого pulchrum есть то, что прекрасно само по себе, a aptum — то, что красиво лишь при условии выполнения какой-то функции (учение, унаследованное от античности; от Цицерона оно перешло к Августину, а от Августина — ко всей схоластике). Но практическое отношение к искусству свидетельствует не столько о разграничении этих аспектов, сколько об их смешении. Те же самые церковные авторы, которые прославляют красоту сакрального
