в ходе которого оно связывается с познающим субъектом), было суждено вновь с успехом заявить о себе.
Первый из указанных тезисов рассматривает в своем комментарии на IV главу трактата Псевдо-Дионисия «О божественных именах» («De divinis nominibus») Альберт Великий (этот комментарий под названием «О прекрасном и благом» («De pulchro et bo-no») долгое время относили к числу малых произведений (Opuscula) св. Фомы) (13).
Альберт возвращается к тому различию, которое было сделано в «Сумме брата Александра».
«Illud (bonum) acciditpulchro, secundum quod est in eodem subiecto in quod est bonum… differunt autem ratione… bonum separatur a»pulchro secundum intentionem».
«Оно (благое) присуще прекрасному, поскольку пребывает в том же, в чем находится и благое… различаются же они тем, как их понимает разум… благое отличается от прекрасного согласно устремленности».
(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 e 86, Opera omnia XXXVII/l.p. 182 e 191).
Затем он дает свое знаменитое образцовое определение:
«Ratio pulchri in universali consistit in resplendentia formae super partes materiae proportionatas vel super diversas vires vel actiones».
«Всеобщее определение прекрасного состоит в блеске формы над соразмерными частями материи, или над различными силами или действиями».
(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 Opera omnia XXXVII/l,p. 182).
Благодаря такому утверждению прекрасное на метафизическом уровне становится поистине свойством любого существа, и красота вселенной — непреложный факт, а не только предмет поэтического восторга. В любом существе можно усмотреть красоту как блеск формы, которая наделила его жизнью, формы, которая упорядочила материю согласно законам пропорции и сияет в ней наподобие света, явленного тем упорядоченным субстратом, который раскрывает упорядочивающее действие формы.
«Pulchritudo consistit in componentibus Sicut in materialibus, sed in resplendentia formae, Sicut in formali; sicut adpulchritudinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum et quod color supersplendeat eis… ita ad rationem universalispulchritudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium vel principiorum vel quorumcumque quibus supersplendeat claritas formae».
«Красота заключается в слагаемых (прекрасного предмета), если речь идет о материи, но (она заключается) и в блеске формы, когда дело касается формальной стороны; (следовательно), подобно тому как от красоты телесной требуется, чтобы наличествовала должная соразмерность членов и чтобы над ними сиял цвет… всеобщая сущность красоты требует взаимной соразмерности того, что равнозначно (членам тела), будь то части, начала или что-либо еще, над чем сияет ясность формы».
(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 e 76, Opera omnia XXXVII/1, p. 182-183 e 185).
Здесь эмпирические понятия красоты, унаследованные от различных традиций, слагаются в картину, вдохновленную Аристотелевым гилеморфизмом (этот момент важен и для понимания эстетики св. Фомы). Форма (morphe) сополагается с материей (hyle), чтобы вдохнуть жизнь в конкретную и обособленную субстанцию. С точки зрения Альберта, именно в контексте гилеморфизма возможные восходящие к Книге Премудрости триады получают мирное разрешение: действительно, modus, species и ordo (способ, вид и порядок), а также numerus, pondus и mensura (число, вес и мера) становятся предикатами реальности формы. Совершенство, прекрасное, благое основываются на форме, и для того чтобы некая вещь сделалась благой и совершенной, она должна иметь все те характеристики, которые предваряют форму и следуют ей. Форма предполагает определение той или иной сущности согласно способу (modus) (а следовательно, согласно мере (mensura) и пропорции); заключает ее в пределы какого-либо вида (в соответствии с определенным количеством составных элементов, то есть в соответствии с числом (numerus); в качестве же деяния, через определенную наклонность или вес (pondus), направляет ее к ее собственной цели, к должному порядку (ordo).
Тем не менее концепция, предлагаемая Альбертом, несмотря на всю ее четкость и прогрессивность, не считает конститутивным признаком прекрасного (в его собственном ratio) его соотнесенность с действием познающего субъекта (о чем, напротив, говорилось в «Сумме брата Александра»). Таким образом, концепция Альберта представляет собой строго объективистскую эстетику, где прекрасное вообще не определяется secundum notitiam sul ab aliis, то есть согласно его восприятию другими. Более того, в пику этой формулировке из трактата Цицерона «De officiis» («Об обязанностях»), Альберт утверждает, что, например, добродетель обладает определенной ясностью (claritas) в себе самой, благодаря чему сияет как нечто прекрасное, даже если никто ее не воспринимает (etiamsi a nullo cognoscatur). Notitia ab aliis (восприятие другими), настаивает Альберт, не определяет формы объективным образом в отличие от claritas, ясности, блеске, который ей присущ (Super Dionysium IV, 76, p. 185). Красота может открыться в этом блеске, но данная возможность является по отношению к ней чем-то второстепенным, а не определяющим. Различие весьма существенное. Наряду с этим метафизическим объективизмом, для которого красота является свойством вещей и сияет объективно, без какого бы то ни было — стимулирующего или запретительного — воздействия человека, существует и другой вид объективизма, для которого прекрасное хотя и остается трансцендентным свойством бытия, но являет себя в том отношении, в котором человек сосредотачивается на предмете sub ratione pulchri (с точки зрения его красоты). Именно ко второму типу и относится объективизм св. Фомы.
Нельзя сказать, что св. Фома, намеренно и с полным осознанием своего критического подхода, разрабатывает теорию прекрасного с притязанием на самобытность. Однако усваиваемые и включаемые им в свою систему традиционные элементы приобретают в общем контексте вполне теоретический вид. По существу, схоластические системы (и томистская система в этом смысле, несомненно, является наиболее полной и обоснованной моделью) мы можем представлять как огромный электронный мозг ante litteram: после того, как все связи упорядочены, можно получить исчерпывающий ответ на любой вопрос, который в этот мозг вводится. Разумеется, ответ окажется окончательным и удовлетворительным только в пределах данной логики и данного способа понимания реальных связей: сумма — это электронный мозг, мыслящий по-средневековому. Тем не менее он мыслит и дает ответ даже в тех случаях, когда его автор не предвидел заранее всех импликаций того или иного понятия. Поэтому эстетическая традиция Средневековья развивает ряд таких тем, как математическое понятие красоты, метафизическая эстетика света, психология восприятия, представление о форме как сиянии и причине наслаждения. Только тогда, когда эти темы предстанут перед нами в их развитии; когда мы увидим, как на протяжении столетий они подвергались все новому обсуждению, мы сможем лучше понять, на какой стадии созревания они доходят до XIII века и как вписываются в систему (томистскую), которая резюмирует поставленные проблемы и предложенные решения.
4. ЭСТЕТИКА ПРОПОРЦИИ
4.1. Классическая традиция
Из всех определений красоты одно, восходящее к св. Августину, обрело в Средние века особую судьбу. «Quid est corporis pulchritudo?» — спрашивает Августин и затем отвечает: «Congruentia partium cum quadam coloris suavitate». («Что такое красота тела? Соразмерность частей вкупе с некоторой приятностью цвета»). Эта формула представляла собой почти аналогию Цицероновой «Corporis est quaedam apta figura membrorum тт colons quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo», Tusculanae
IV, 13, 31; «Как в теле хорошее сложение и приятный цвет кожи называется «красотой»»…), которая, в свою очередь, вобрала в себя всю стоическую и вообще классическую традицию, выраженную в диаде chroma kai symmetria (цвет и соразмерность) (Цицерон М. Тускуланские беседы//Избр. соч. М., 1975. С. 306/Пер. М. Гаспарова).
Наиболее древним и обоснованным понятием из числа использованных в этих формулировках стало понятие congruentia, соразмерности, числе, которое восходит непосредственно к досократикам. {«Порядок и соразмерность прекрасны и полезны» (Аристоксен, см Diels, I, 469).} Благодаря Пифагору, Платону, Аристотелю принципиально количественная идея красоты неоднократно заявляла о себе в греческой мысли {См.: Аристотель, Топика, III, I, 116 f 21; Метафизика, XII, 3, 1078 а 36; Платон, Филеб, 26 а 6.} и нашла свое классическое выражение (в терминах деятельной практики) в Каноне Поликлета, а также в том его толковании, которое впоследствии предложил Гален (ср.: Panofsky 1955, р. 64 ss.; Schlosser 1924). Задуманный как сочинение технического, прикладного порядка и включенный в контекст пифагорейских спекуляций, Канон постепенно стал восприниматься как документ, излагавший основы эстетики. Тот единственный фрагмент, которым мы располагаем, содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из множества чисел»). Гален, пересказывая положения канона, отмечает, что «красота заключается не в самих элементах, а в гармоничной соразмерности частей; от одного пальца к другому, от всех пяти пальцев к оставшейся части ладони… от любой части к любой другой части, как написано в каноне Поликлета» (Placito. Hippocratis et Piatonis V, 3). Таким образом, на основе этих текстов родилась склонность к простой и вместе с тем многозначной формулировке, к такому определению красоты, которое численно выражало бы формальное совершенство; определению, которое при всей вариативности деталей сводилось бы к основополагающему принципу единства в многообразии. Другим автором, через которого теория пропорций переходит к Средневековью, является Витрувий; на него начиная с IX в. ссылаются как теоретики, так и авторы практических трактатов, отыскивающие в его текстах не только такие термины, как proportio и symmetria, но и такие определения, как
«ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio» или «ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibus separatis ad universae figurae speciem ratae partis responsus»
(«соразмерность в каждом произведении членов определенной части и целого»; «должное согласие элементов произведения и соответствие отдельных слагаемых какой-то определенной части образу всей картины»).
(De architectura III, 1; I,2).
В XIII в. Винсент из Бове в своем «Великом зерцале» («Speculum maius») вернется к теории Витрувия о человеческих пропорциях, основанной на типичном для греческого представления о пропорциях каноне соразмерности. Согласно этому канону размер какой-либо красивой вещи определяется ее отношением к другой вещи (лицо, например, представляет собой десятую часть тела и т. д.); ни один размер нельзя выразить обособленно от упорядоченности целого (ср.: Panofsky 1955, р. 66); речь идет о соразмерности, основанной на конкретных, органических гармонических связях, а не на отвлеченных числах.
4.2. Музыкальная эстетика
Благодаря этим посредникам теория пропорций достигает Средневековья. На границе между античностью и Новым временем стоят Августин, несколько раз обращающийся к этой теории (ср.: Svoboda 1927), а также Боэций, оказавший огромное влияние на всю схоластическую мысль. Боэций оставляет Средневековью философию пропорций в ее изначальном пифагорейском обличье, развивая теорию пропорциональных отношений в сфере музыки. Благодаря влиянию Боэция Пифагор станет для Средневековья первым изобретателем музыки: primum omnium Pythagoras inventor musicae (ср.: Engelberti Abb. Admontensis. De musica, с. Х). Воззрения Боэция позволяют нам уяснить себе весьма симптоматичную и характерную особенность средневековой ментальности. Говоря о музыке, он имеет в виду математическое обоснование музыкальных законов; музыкант — это теоретик, знаток математических законов, управляющих миром звуков, в то время как простой исполнитель — это всего лишь раб, лишенный подлинного знания дела. Что же касается композитора, то он действует инстинктивно и не в состоянии постигнуть той невыразимой красоты, которую может явить только теория. Лишь того, кто
