рассказывал множество раз, ибо считал ее истинно прекрасной, а также потому, что позже, прочитав Джойса, понял: в тот момент я был охвачен чувством, которое Джойс в «Герое Стивене» называет эпифанией.
Итак, я решил создать историю, которая начинается с маятника, а оканчивается юным трубачом, играющим на кладбище в лучах утреннего солнца. Но как от маятника добраться до трубача? На решение этой задачи у меня ушло восемь лет. Ответом стал роман.
В случае «Острова накануне» я начал с вопроса, заданного мне французским журналистом: «Как вам удается так детально описывать место действия?» Прежде я не обращал внимания на то, как в моих романах описывается пространство. Однако, подумав над ответом, понял принцип, о котором уже говорил выше: если мир продуман до мельчайших деталей, описывать пространство внутри него легко, поскольку оно стоит у тебя перед глазами. В классической литературе существовал некогда жанр, называвшийся «экфрасис». Суть его состояла в описании заданного изображения (картины или статуи) столь подробно, чтобы даже никогда не видевший мог представить его, словно не читает текст, а видит произведение искусства собственными глазами. Как утверждал Джозеф Аддисон в «Удовольствиях воображения» (1712), «слова, будучи правильно подобраны, обладают такою силой, что описание часто передает сущность предмета лучше, нежели взгляд на оный». Рассказывают, что когда в 1506 году в Риме откопали знаменитую античную скульптурную группу «Лаокоон с сыновьями», то сразу опознали ее по словесному описанию из «Естественной истории» Плиния Старшего.
Так отчего бы не рассказать историю, в которой пространство будет играть одну из ведущих ролей? Вдобавок, сказал я себе, в первых двух романах слишком много говорилось о монастырях и музеях, то есть о замкнутых, рукотворных пространствах. Попробую-ка теперь описать пространство открытое, естественное. Но как же мне наполнить роман огромными природными просторами — и ничем кроме? Поместив моего героя на необитаемый остров.
При этом меня всегда завораживали так называемые «часы мирового времени», что показывают местное время в любой точке земного шара. Обычно на них рисуют символическую линию перемены даты, проходящую по сто восьмидесятому меридиану. Все знают о ее существовании, все читали «Вокруг света за 8о дней» Жюля Верна. Но часто ли мы о ней вспоминаем?
Итак, мой герой должен находиться западнее этой воображаемой черты и видеть на востоке остров, на котором еще предыдущий день. Его потерпевший крушение корабль не прибило к берегу, он сел на прибрежный риф, откуда герой по каким-то причинам не может добраться до суши, но вынужден издалека смотреть на остров, отделенный от него пространством и временем.
Судя по атласу, одним из роковых мест, где могли бы развиваться события, являлись Алеутские острова, но я понятия не имел, как забросить туда моего героя. Может, его разбившееся судно прибило к буровой платформе? Как уже говорилось, чтобы описать какое-либо место, я обязательно должен там побывать, увидеть все своими глазами. Перспектива поездки на холодный Алеутский архипелаг меня ничуть не вдохновляла.
В задумчивости перелистывая атлас, я обнаружил, что линия перемены даты пересекает также архипелаг Фиджи. Вот оно! Во-первых, любые острова в южной части Тихого океана неизбежно ассоциируются с Робертом Льюисом Стивенсоном. Во-вторых, о существовании многих из них европейцы узнали лишь в семнадцатом веке, в период расцвета барокко, а с барочной культурой я знаком достаточно хорошо — то были времена трех мушкетеров и кардинала Ришелье… Стоило лишь начать, а дальше роман зашагал совершенно самостоятельно.
После того как автор сотворит свой особый повествовательный мир, слова неизбежно придут сами, причем именно те, которых требует данный мир. Так, стиль, использованный мною для «Имени розы», — это стиль средневековой хроники: точный, наивный, по необходимости упрощенный (смиренный монах в четырнадцатом веке не мог писать, как Джойс, или извлекать из глубин памяти мельчайшие подробности минувшего, как Пруст). Более того, поскольку я, предположительно, расшифровывал выполненный в девятнадцатом веке перевод средневекового манускрипта, латынь древних хроник являлась моей стилистической моделью лишь опосредованно; в значительно большей степени я ориентировался на стиль, которым пользовались переводчики старинных рукописей на современный язык.
В «Маятнике Фуко» смешано несколько стилей: выспренний, архаичный язык Алье, псевдо-д’аннунцианская фашистская риторика Арденти, разочарованный, иронично-литературный стиль секретных файлов Бельбо (подлинно постмодернистский в своем бесконечном использовании литературных цитат), рассчитанные на невзыскательный вкус тирады господина Гарамона и сквернословие трех безответственных фантазеров-редакторов, мешающих ученые аллюзии с дешевыми каламбурами. «Смена тональности» в романе — не просто результат использования разных стилей письма, она определена психологией персонажей и природой мира, в котором разворачивается действие.
Для «Острова накануне» решающим фактором стал культурный период. Он не только обусловил стиль повествования, но задал саму структуру непрерывного диалога между рассказчиком и героем, в котором читатель постоянно выступает в качестве свидетеля и соучастника диспута. Мне пришлось выбрать эту разновидность метанарратива, поскольку персонажи мои должны были говорить в стиле барокко, тогда как я, рассказчик, не мог себе этого позволить. Мне требовался многофункциональный рассказчик, умеющий менять тон повествования: иногда его раздражает чрезмерная велеречивость героев, порой он сам грешит тем же, а временами сдерживает их избыточную говорливость, извиняясь за нее перед читателем…
Итак, я успел продемонстрировать, что (1) отправной точкой создания моих романов была некая изначальная идея или образ и что (2) устройство нарративной вселенной, в которой разворачивается действие, определяет стиль произведения. Роман «Баудолино», мое четвертое литературное детище, успешно опроверг оба этих утверждения. Что касается его изначальной идеи: за два года я перебрал их изрядное количество, а избыток изначальных идей — явный признак того, что ни одна из них не может считаться изначальной. В какой-то миг я решил, что главным героем повествования должен быть мальчик из моего родного города Алессандрии, основанного в двенадцатом веке и осажденного войсками императора Фридриха Барбароссы. Дальше я придумал, что мой Баудолино — сын того самого легендарного Гальяудо, который спас город, обдурив Барбароссу при помощи хитроумного трюка, обмана, лжи, — а если желаете знать, какой именно, прочтите книгу.
«Баудолино» был прекрасной возможностью вернуться к моему любимому Средневековью, к моим личным корням, к моему преклонению перед умелыми подделками. Однако этого было маловато. Я не знал ни как начать, ни какой стиль повествования избрать, ни кем именно был мой настоящий герой.
Я подумал о том, что разговорным языком моих родных мест в те времена была уже не латынь, но новые диалекты, отдаленно напоминавшие современный итальянский язык, пребывавший еще во младенчестве. Однако доподлинно не известно, каким был диалект северо-востока Италии, ибо никаких письменных свидетельств до наших дней не дошло. Потому я счел себя вправе этот разговорный язык придумать, изобрести гипотетический диалект, которым пользовались жители долины реки По в двенадцатом столетии. Думаю, эксперимент вполне удался: мой друг, преподаватель истории итальянского языка, как-то сказал, что хотя мою правоту невозможно доказать или опровергнуть, но слог, которым изъясняется Баудолино, действительно мог существовать в том виде, каким я его выдумал.
Язык этот, с которым потом пришлось изрядно помучиться моим отважным переводчикам, обусловил психологический портрет главного героя, Баудолино, и превратил мой четвертый роман в авантюрный контрапункт к «Имени розы». «Имя розы» — история интеллектуалов, говорящих высоким стилем, тогда как «Баудолино» повествует о крестьянах, воинах и бесшабашных вагантах. Таким образом, именно выбранный мною стиль повествования определил, какую историю я расскажу, а не наоборот.
Тем не менее вынужден признать, что и в «Баудолино» заложен некий бередивший мое воображение изначальный образ. Долгие годы я грезил Константинополем, но никогда там не был. Чтобы заполучить достаточно веское основание для поездки, пришлось рассказать историю об этом городе и о византийской цивилизации. Итак, я отправился в Константинополь, тщательно обследовал его современный облик и глубоко скрытые исторические слои и наконец отыскал изначальный образ для романа: город, сожженный крестоносцами в 1204 году.
Итак, берется охваченный пожаром Константинополь, юный лжец, германский император и несколько азиатских монстров — и получается роман. Согласен, рецепт звучит не очень убедительно, но в моем случае все получилось.
Следует добавить, что, перелопатив массу материала по культуре Византии, я откопал Никиту Хониата, историка того времени, и решил, что моя история будет обращенным к Никите рассказом Баудолино (которого мы подозреваем в нечестности). Я также использовал метанарративную структуру: в моей истории не только Никита, но и рассказчик с читателем не могут быть уверены в правдивости слов Баудолино.
Ограничения
Выше я сказал, что когда определен изначальный образ, дальше сюжет разворачивается самостоятельно. Увы, это верно лишь до некоторой степени. Чтобы история могла без помех развиваться, писателю требуются определенные ограничительные рамки.
Собственно, в любой творческой деятельности без ограничений не обойтись: живописец решает, писать ему маслом или темперой, на холсте или на стене, поэт — выражать свои чувства шестистопным ямбом, хореем или дактилем, композитор выбирает тональность для будущей пьесы… Каждый из них устанавливает для себя некую систему ограничений. Не ушли от этого и представители авангарда, для которых, казалось, ограничений нет; они просто создали собственные, которые мало кто замечает.
Семь труб Апокалипсиса в качестве схемы, по которой развиваются события в «Имени розы», — это ограничение. Еще одно — поместить действие в определенный исторический период: от этого зависит, какие события могли произойти, а какие — нет. Осмысленным самоограничением с моей стороны было решить, что, сообразно с одержимостью некоторых персонажей «Маятника Фуко» оккультными науками, роман будет состоять из ста двадцати глав, разделенных — по числу каббалистических сфирот — на десять частей.
Еще одним ограничительным условием для «Маятника Фуко» был тот факт, что персонажи его принимали участие в студенческих протестах 1968 года (или были их очевидцами). Вместе с тем Бельбо пишет на компьютере (компьютер, кстати, тоже играет формальную роль в романе, подчеркивая алеаторность и комбинаторную природу повествования), а потому финальные события должны происходить не ранее начала 1980-х, поскольку первые персональные компьютеры с текстовыми редакторами начали продавать в Италии лишь в 1982–1983 годах. Чтобы перескочить из 1968-го прямиком в 1983-й, я был вынужден на это время удалить моего героя, Казобона, со сцены. Куда? Воспоминания о неких магических ритуалах, свидетелем которых мне довелось стать, навели меня на мысль о Бразилии — вот туда я и отправил Казобона более чем на десятилетие. Кому-то такое отступление от основной линии повествования покажется чересчур затянутым, но для меня (и для благосклонного читателя) рассказ о бразильских событиях является ключевым; он — своего рода предчувствие, пророческое видение того, что произойдет с героями на следующих страницах.
Появись качественные текстовые редакторы от IBM или Apple в продаже на шесть-семь лет раньше, и мой роман был бы иным. Не понадобилось бы в нем никакой Бразилии. И то была бы огромная потеря.
«Остров накануне» построен на целой
