розе сыщик Кафф из «Лунного камня»» [17].
Не скрою, я большой поклонник Уилки Коллинза, но не припомню (и уж точно не помнил во время написания романа), чтобы его персонаж Кафф был неравнодушен к розам. И хоть я в свое время прочитал все, написанное Артуром Конан Дойлем, должен признаться, что его «Морской договор» я не помню. Это и не важно: в «Имени розы» содержится столько прямых указаний на Шерлока Холмса, что текст мой вполне способен поддержать и эту дополнительную связь. Тем не менее, несмотря на всю мою непредубежденность, думаю, что Флейснер переигрывает; в попытке показать, насколько мой Вильгельм «зеркально повторяет» холмсовское восхищение розами, он приводит следующий пассаж из моего романа: «Крушина, — вдруг проговорил Вильгельм, нагибаясь к какому-то растению, которое он даже при зимнем безлистье распознал по стебельку. — Отвар ее коры очень полезен».
Забавно, что Флейснер обрывает цитату на «очень полезен», тогда как в оригинальном тексте предложение продолжается словами «при геморрое». Честное слово, не думаю, что образцовый читатель способен заподозрить в моей «крушине» скрытую аллюзию на розу.
Джозуэ Муска написал один из лучших критических разборов «Маятника Фуко» из всех, что мне довелось читать [18]. Однако уже на первых страницах он признает, что заразился привычкой моих персонажей для всего подбирать аналогии и сам ищет в романе ассоциации и отсылки к прочим литературным трудам. Он мастерски обнаружил и описал множество прозрачных цитат и стилистических аналогий, которые я намеренно поместил в роман с тем, чтобы их кто-то нашел. Он выявил массу ассоциативных связей, о которых я не задумывался, но которые звучат весьма убедительно. И он же выступил в роли читателя-параноика, отыскав в моем романе аналогии, которые меня совершенно шокировали, но ошибочность которых я оказался не в силах доказать (хотя знаю, что они могут ввести читателя в заблуждение). К примеру, Муска подметил, что первые буквы прозвища компьютера Абулафия (Abulajia) и имен трех главных героев Бельбо, Казобона и Диоталлеви (Belbo, Casaubon, Diotallevi) образуют цепочку ABCD. Бессмысленно возражать, что изначально и почти до завершения рукописи компьютер назывался иначе: читатели могут возразить, что в конце работы я подсознательно переименовал его, чтобы на выходе получить алфавитную последовательность. Еще одна подмеченная критиком связь: мой герой Якопо Бельбо (Jacopo Belbo) обожает виски, а инициалы его — по странному совпадению — JB. Опять же, нет смысла приводить в качестве контраргумента тот факт, что, пока роман писался, Бельбо звали не Якопо, а Стефано, и переименовал я его в самый последний момент. Никакой аллюзии на марку виски JB в имени главного героя нет.
Единственные возражения, которые я могу привести как образцовый читатель собственного романа, состоят в том, что (1) алфавитная последовательность ABCD текстуально иррелевантна, если имена прочих персонажей не продолжают эту цепочку до XYZ; (2) мой герой Якопо Бельбо кроме виски также пьет мартини, к тому же легкое пристрастие к горячительным напиткам отнюдь не является его основным качеством.
Для сравнения, мне нечего возразить читателю, который подметил, что Чезаре Павезе (автор, мною давно и нежно любимый) родился в деревне Санто-Стефано-Бельбо и что мой Бельбо, меланхоличный уроженец Пьемонта, помнит Павезе. Признаюсь (хоть мой образцовый читатель и не должен об этом знать), что мое собственное детство прошло на берегах реки Бельбо и именно я был участником тех нелегких испытаний, приписанных мною Якопо Бельбо. Правда, случилось это задолго до того, как я узнал о Чезаре Павезе. Собственно говоря, я переименовал Бельбо из Стефано в Якопо ровно для того, чтобы отсылка к Павезе не была такой уж нарочито откровенной. Однако этого оказалось явно недостаточно. Так что мой читатель был абсолютно прав, углядев связь между Павезе и Якопо Бельбо. Возможно, он остался бы прав, даже если б я сменил Бельбо не только имя, но и фамилию.
Я мог бы привести еще множество похожих примеров, но позволю себе остановиться на этих, поскольку они относятся к числу самых наглядных. Более сложные случаи я опущу, чтобы не углубляться в дебри философской и эстетической интерпретации. Надеюсь, вы согласитесь, что эмпирический автор был использован мною в этой игре лишь для того, чтобы подчеркнуть его иррелевантность и восстановить права текста как такового.
Однако по мере того, как эта часть моей речи близится к концу, я чувствую, что все же уделил эмпирическому автору недостаточно внимания. Следует признать, что как минимум в одном случае признания эмпирического автора могут играть очень важную роль — и даже не для того, чтобы читатель лучше понял текст, но чтобы прочувствовал непредсказуемость любого творческого процесса. Постичь суть творческого процесса значит принять тот факт, что иногда некоторые текстовые решения возникают в результате удачного стечения обстоятельств или же являются продуктом работы механизмов подсознания. Это, в свою очередь, помогает нам понять разницу между стратегией текста (то есть лингвистического объекта, читая который образцовый читатель имеет возможность составить собственное суждение, не зависящее от намерений эмпирического автора) и историей возникновения и развития этого текста.
Часть приведенных мною выше примеров служит подтверждением этой мысли. Позволю дополнить этот ряд двумя забавными эпизодами, особенность которых в том, что оба касаются исключительно моей личной жизни и не имеют никакого очевидного текстового эквивалента. То есть с точки зрения интерпретации текста оба этих примера иррелевантны. Они просто объясняют, каким образом текст (который, как мы помним, есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать появление как можно большего количества толкований) зачастую прорастает из таких глубинных слоев подсознания, которые не имеют (или пока не имеют) ничего общего с литературой.
История первая: в «Маятнике Фуко» юный Казобон любит бразильянку по имени Ампаро. Представьте, Джозуэ Муска увидел в имени девушки связь с физиком Андре-Мари Ампером, исследовавшим магнитные взаимодействия между электрическими полями. Слишком сложно. Я не знаю, почему назвал возлюбленную Казобона именно так. Позднее я понял, что имя-то совсем не бразильское, и дописал (см. гл. 23): «Никогда я не мог понять, откуда у этой потомицы голландцев, причаливших в Ресифи и перемешавших свою кровь с индейцами и с суданскими неграми, с ее ямайским лицом, с ее парижской культурой, взялось испанское имя». Другими словами, я выбрал имя «Ампаро», как если бы оно пришло ко мне откуда-то извне.
Через несколько месяцев после того, как книга увидела свет, один из моих друзей спросил:
«А почему именно «Ампаро»? Разве это не название горы? Или имя девушки, смотрящей на гору?» И затем пояснил: «Есть такая песня, «Гуантанамера», и где-то в ней, кажется, присутствует «Ампаро»». О господи! Ну конечно, я прекрасно знал эту песню, хоть не помнил из нее ни единого слова! В середине 1950-х ее пела прекрасная латиноамериканка, в которую я тогда был влюблен. Она не была ни бразильянкой, ни марксисткой, ни негритянкой, ни истеричкой, как Ампаро из моего романа, однако совершенно ясно, что, сочиняя очаровательную латиноамериканку, я подсознательно разбередил в душе образ, хранившийся там со времен юности, когда мне было столько же лет, сколько Казобону. Я вспомнил песню, и каким-то таинственным образом имя «Ампаро», совершенно мною позабытое, перекочевало из моего подсознания на бумагу. Эта история абсолютно иррелевантна с точки зрения интерпретации моего романа. В том, что касается текста, Ампаро есть Ампаро есть Ампаро есть Ампаро.
История вторая. Те из вас, кто читал «Имя розы», вероятно, помнят, что это история таинственного манускрипта, который оказывается утерянной рукописью второй книги «Поэтики» Аристотеля, что листы книги пропитаны ядом и что описана она (в главе «Седьмого дня НОЧЬ») приблизительно так: «Он прочел вслух до конца первого листа книги, потом умолк, как бы утратив интерес, и быстро просмотрел следующие несколько листов. Но оказалось, что листать эту книгу не так-то просто. Вдоль верхнего поля и вдоль обреза ее листы слиплись, склеились. Так бывает, когда книга отсыревает из-за дурного хранения. Ее бывает невозможно открыть. Пергаменты перестают отделяться один от другого, превращаясь в плотную клейкую массу».
Я написал эти строки в конце 1979 года. В последующие годы я (возможно, поскольку после выхода «Имени розы» стал чаще общаться с библиотекарями и библиофилами, а кроме того, у меня наконец появилось немного свободных денег) увлекся коллекционированием редких изданий. Я и прежде, бывало, покупал старые книги, но делал это от случая к случаю, и только если они стоили дешево. Лишь последние двадцать пять лет я занимаюсь коллекционированием книг серьезно — а «серьезно» в данном контексте означает изучение специализированных каталогов, составление технических описаний, включающих сравнительный анализ экземпляра, историческую справку о предыдущих и последующих изданиях и точнейшее описание физического состояния конкретного экземпляра. Последнее подразумевает использование специальной терминологии для описания возможных особенностей и дефектов книги: бумага покрыта «лисьими пятнами», потемнела, покоробилась, испачкана, страницы «крошатся», листы обрезаны или не обрезаны, имеются соскобы текста, книга была расшита и сшита заново, присутствуют загнутые страницы, и так далее.
Как-то раз, перебирая одну из верхних полок домашней библиотеки, я нашел экземпляр «Поэтики» Аристотеля с примечаниями Антонио Риккобони, отпечатанный в 1587 году в Падуе. Я о нем совершенно забыл. На форзаце обнаружилось написанное карандашом число «1.000», что означает, что когда-то в 1950-х я приобрел этот том за тысячу лир (что сегодня равняется примерно семидесяти американским центам). Сверившись с каталогом, я выяснил, что мой экземпляр — это второе издание, не такая уж и редкость, и что в Британском музее имеется идентичная копия. Но я был счастлив находке: ясно, что такую книгу не так просто разыскать, да к тому же комментарии Риккобони не так широко известны и цитируются гораздо реже, чем, скажем, примечания Робортелло или Кастельветро.
Итак, я приступил к составлению технического описания моего экземпляра. Переписывая на специальную карточку содержание титульной страницы, я обнаружил, что в книге имеется дополнительный раздел, озаглавленный EjusdemArs Comica ex Aristotele, описывающий утерянное сочинение Аристотеля о комедии. Вероятно, комментатор пытался реконструировать не дошедший до нас второй том «Поэтики». Но поскольку Риккобони был не единственным, кто предпринял такую попытку, я не очень-то удивился и продолжил составлять техническое описание книги. И через некоторое время меня охватило чувство, подобное тому, что испытал Засецкий, герой одной из книг советского нейрофизиолога А. Р. Лурии [19]. Этот Засецкий во время Второй мировой войны был ранен в голову и лишился части мозга, потеряв после операции память и способность говорить, — но сохранив способность писать. Его рука автоматически переносила на бумагу информацию, думать о которой он не мог из-за ранения, и так,
