границам того конкретного коммуникативного действия, которое мы могли бы, пусть даже в широком смысле, назвать «эстетическим». Благодаря чему совершился переход к эстетическому? Благодаря более решительной попытке связать материальную данность, звук, с данностью концептуальной, то есть задействованными значениями — попытке неловкой и самой простой, так как слова еще можно заменить, связь звука и значения остается почти случайной и в любом случае условной, опирающейся на предположение, что аудитория привыкла слышать такие наименования, когда речь заходит о землях Аравии или Месопотамии. Как бы там ни было, получатель этого сообщения вынужден не только определить означаемое для каждого означающего, но и принять всю совокупность означающих (в этой простой фразе — насладиться ими как звуками и установить отношение к ним как к «приятной материи»). Означающие также отсылают — пусть даже не в первую очередь — к самим себе. Сообщение предстает как ауторефлексивное18.
Будучи объектом искусства, результатом намеренного построения и средством сообщения определенной доли информации, рассмотренная нами фраза дает понять, каким образом можно достичь того, что мы понимаем как эстетическое воздействие, но не переходит определенных границ. И потому обратимся к более содержательному примеру.
Ипполит решает оставить родину и отправиться на тщетные поиски Тесея, однако Терамен знает, что истинная причина отъезда царевича заключается не в этом, и догадывается о более сокровенных терзаниях. Что же заставляет Ипполита оставить дорогие места своего детства? Он отвечает, что они утратили былую привлекательность из — за мачехи — Федры. Федра коварна, она вся соткана из ненависти, но ее злая воля — не просто особенность характера. Есть нечто такое, что делает Федру персонажем ненавистным, совершенно враждебным, и именно это и чувствует Ипполит; есть нечто такое, что делает ее принципиально трагическим персонажем, и об этом Расин должен сказать своим зрителям, причем сказать так, чтобы этот «образ» с самого начала представал законченным, и все последующее его развитие являло собой лишь усугубление роковой необходимости. Федра коварна, потому что весь ее род проклят. Достаточно лишь заглянуть в ее родословную, чтобы зритель содрогнулся от ужаса: ее отец — Минос, мать — Пасифая. Если бы мы сказали об этом в адресном столе, фраза была бы недвусмысленно реферативной, но обращенная к тем, кто смотрит трагедию, она оказывает куда более мощное и неопределенное воздействие. Минос и Пасифая — два ужасных существа, и причины, сделавшие их ненавистными, вселяют отвращение и ужас, который охватывает при одном только их упоминании.
Минос ужасен потому, что за ним стоит ад, Пасифая ненавистна потому, что вступила в любовную связь с животным, чем и снискала себе славу. В начале трагедии Федра еще ничего собой не представляет, но вокруг нее сгущается облако отвращения и неприязни — по причине разнообразных чувств, которые вызывают одни только имена ее родителей, имена, которые окрашены легендой и отсылают к глубинам мифа. Ипполит и Терамен говорят в изысканном барочном стиле, ведут беседу изящным александрийским стихом XVII в., но упоминание этих двух мифических персонажей дает воображению новые стимулы. Итак, если бы автор ограничился суггестивным сообщением в широком смысле, весь эффект заключался бы в упоминании этих двух имен, но Расин стремится к созданию формы, предполагает возможность эстетического воздействия. Нельзя, чтобы эти два имени появились в виде случайного сообщения, недостаточно полагаться лишь на простую силу беспорядочных намеков, которые они влекут за собой. Если генеалогическая отсылка призвана к тому, чтобы наметить трагические координаты всего последующего развития, сообщение должно быть таким, чтобы намек обязательно оказал свое воздействие и, прозвучав, не растворился в игре отсылок, к которой приглашают слушателя; необходимо, чтобы, каждый раз, когда слушатель будет возвращаться к предложенной ему форме, он всегда мог находить в ней стимул для новых предположений. Когда мы впервые говорим «этот человек прибывает из Басры», эффект достигается, но потом эта фраза входит в перечень уже постигнутого; после первого удивления и первого полета фантазии человек, слышащий ее во второй раз, больше не чувствует, что его зовут на новую тропу воображения. Но если каждый раз, когда я возвращаюсь к этому выражению, я вижу, что здесь есть чем насладиться и чему обрадоваться, если приглашение к мысленному путешествию исходит от той материальной структуры, которая на вид кажется мне приятной, если формула предложения сможет каждый раз изумлять меня своей действенностью, если я найду в ней чудесное равновесие и четкую организацию, благодаря которым уже не смогу отделить концептуальный намек от чувственно воспринимаемого стимула, тогда удивление, вызванное этим союзом, каждый раз будет порождать сложную игру воображения: теперь я могу наслаждаться неопределенным намеком, но не только им одним, — вместе с ним я наслаждаюсь и тем, как эта неопределенность поддерживается, с какой ясностью и точностью она мне подсказывается, наслаждаюсь слаженностью механизма, который увлекает меня к неясному, неточному. Теперь любую коннотативную реакцию, любое углубление в область неопределенностей и намеков я буду соотносить с изначальной формулой, чтобы проверить, предполагает и содержит ли она их — и каждый раз буду открывать в ней новые возможности ориентации для моего воображения. Одновременно эта изначальная формула, преисполненная намеков и в то же время строгая и однозначная в своей обращенности к моему чувственному восприятию, предстанет передо мной как путеводитель в моем мысленном путешествии, как ограничение суггестивного поля. Так Расин сводит упомянутую родословную к одному — александрийскому — стиху, который с максимальной виртуозностью обнаруживает характерную для него ювелирную точность и симметрию, имя отца помещается в первой половине, а имя матери, способное вызвать более глубокие и ужасные догадки, во второй:
«Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoe?
La fille de Minos et de Pasiphae».[5]
Теперь вся совокупность означающих, вместе с сопутствующими им разнообразными коннотациями, больше не принадлежит себе самой, равно как не принадлежит зрителю, который благодаря ей еще может предаваться смутным фантазиям (от образа Пасифаи перелететь к болезненным или моралистическим раздумьям о соитии с животным, о силе несдерживаемой страсти, о варварстве мифопоэтической классики или о ее архетипической мудрости…). Теперь слово принадлежит стиху, принадлежит его настоятельному размеру, контексту звуков, в который оно погружено, непрерываемому ритму театральной речи, неостановимой диалектике трагического действия. Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но все это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил. Этот механизм не игнорирует живой реакции зрителей, напротив, он взывает к ней и превращает ее в необходимое условие своего успешного существования, но в то же время направляет ее и властвует над нею.
Эмоция, простая прагматическая реакция, которую вызвал бы сам по себе денотативный эффект этих двух имен, теперь расширяется и конкретизируется, обретает последовательность и сливается с переживанием формы, которая породила ее и которая становится ее средоточием; эмоция не ограничивается формой, но расширяется благодаря ей (становится одной из ее коннотаций). Равным образом, форма несет на себе печать не какой — то одной эмоции, а самой широкой гаммы отдельных эмоций, которые она вызывает и направляет, усматривая в них возможные коннотации стиха — стиха как артикулированной формы тех означающих, которые прежде всего означают свою структурную артикуляцию.
Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление языка на реферативный и эмотивный если и являет собой продуктивный подход к проблеме эстетического использования языка, то не решает ее; более того, мы видели, что различие между реферативным и эмотивный не принимает во внимание ни структуры высказывания, ни его использования (и, следовательно, контекста, в котором оно произносится). Мы обнаружили ряд реферативных фраз, которые, будучи кому — либо сказанными при определенных обстоятельствах, приобретали эмотивное значение; также можно было бы найти определенное количество эмотивных выражений, которые в некоторых ситуациях приобретают реферативное значение. Вспомним о некоторых дорожных знаках; например, знак «Внимание!» недвусмысленно указывает на то, что мы приближаемся к въезду на автостраду, и, значит, следует сбавить скорость и не идти на обгон. Действительно, использование выражения с какой бы то ни было целью (реферативной или эмотивной) всегда предполагает обе его коммуникативные возможности, и нам представляется типичным случай, когда в суггестивных сообщениях эмотивная аура появляется как раз потому, что знак, использованный как двусмысленный, в то же время воспринимается как точная отсылка к чему — то. Знак «Минос» предполагает культурно — мифологическое значение, с которым он соотносится однозначно, и в то же время предполагает наплыв коннотаций, который связан с воспоминаниями об этом персонаже, и инстинктивную реакцию на те звуковые сигналы, которые он вызывает (и которые проникнуты смутными, неопределенными коннотациями, и перемешаны с ними, и с предположительными коннотациями, и с коннотациями произвольными)19.
Оказавшись на пороге эстетического эффекта, мы убедились, что собственно эстетическое в одинаково малой степени связано с эмотивным и с реферативным дискурсом; теория метафоры, например, предполагает широкое использование референций. Таким образом, эстетическое обращение к языку (поэтическому) предусматривает эмотивное использование референций и референциальное использование эмоций, потому что реакция, основанная на чувствах, проявляется как реализация целого поля коннотативных значений. Все это достигается благодаря отождествлению означающего и означаемого, «носителя» и «содержания»; иными словами, эстетический знак представляет собой то, что Моррис называет иконическим знаком, в котором семантическая отсылка не иссякает в указании на денотат, но обогащается при каждом обращении к ней, являясь неотъемлемой частью того материала, по отношению к которому она обретает свою структуру; означаемое постоянно как бы отбрасывает свой свет на означающее и наполняется новыми отголосками20, причем это совершается не каким — то необъяснимым чудом, а благодаря все той же интерактивной природе гносеологической связи, которую можно объяснить с точки зрения психологии, то есть понимая лингвистический знак как «поле стимулов». Эстетический стимул оказывается структурированным так, что, воспринимая его, мы не можем совершить простое действие, которое было доступно нам по отношению к любому чисто реферативному сообщению: расчленить выражение на его компоненты, чтобы потом выявить единственную референцию. Воспринимая эстетический стимул, мы не можем обособить означающее, чтобы однозначно связать его с его означаемым: нам приходится улавливать весь денотат в целом. Каждый знак, связываясь с другим знаком и через другие обретая завершенность, обозначает его нечетко. Каждое означаемое, которое постигается только в его связи с другими означаемыми, надо воспринимать как многозначное21.
В поле эстетических стимулов знаки оказываются связанными той необходимостью, которая обращена к привычкам, укорененным в чувственном восприятии получателя сообщения (это, собственно, и называется вкусом — определенным исторически сложившимся кодом); связанные рифмой, метром, общепринятыми пропорциями, основополагающими отношениями, возникающими в результате отсылок к реальному, правдоподобному, тому, что скрывается под фразами «согласно мнению» или «согласно стилистической привычке», эти стимулы предстают в единстве, и воспринимающий замечает, что
