всех языках, отражение в нем целой истории (quinet — Кине, michemiche chelet — Мишле), но в виде исторического цикла, характерного для историософии Дж. Вико (Jambebatiste), многозначность варваризированного глоссария (polygluttural), намек на сожженного на костре Бруно (brulobrulo), две непристойные аллюзии, объединяющие в одном корне грех и болезнь, — перед нами ряд (незаконченный ряд, наметившийся при первой попытке интерпретации) намеков, которые берут начало в самой двусмысленности семантических корней и в неупорядоченности синтаксической конструкции. Эта семантическая множественность еще не определяет эстетической ценности, и тем не менее именно многообразие корней приводит к тому, что фонемы столь дерзновенны и богаты намеками, но, с другой стороны, нередко на новый этимон намекает то или иное соотношение звуков, так что материал, воспринимаемый нами на слух, и репертуар отсылок сливаются нерасторжимым образом. Таким образом, стремление к тому, чтобы сказанное было двусмысленным и открытым, влияет на всю организацию речи, определяя звуковую многозначность, способность возбуждать воображение, а формальная организация, которую претерпевает этот материал, когда точно выверяются звуковые и ритмические соотношения, сказывается на игре референций и намеков, обогащая ее и способствуя созданию органической упорядоченности, так что даже малейший корень слова невозможно отъединить от целого.
Терцина Данте и фраза Джойса, по существу, аналогичны с точки зрения создания структуры, которая может оказывать эстетическое воздействие: совокупность денотативных и коннотативных значений сливается с материальными элементами, образуя органическую форму. Обе формы (если рассматривать их в их эстетическом аспекте) являют себя как открытые, в той мере, в какой предстают как стимул всегда нового и более глубокого восприятия. Тем не менее в терцине Данте всегда новым оказывается сообщение однозначной вести, тогда как Джойс стремится к тому, чтобы всегда иной была весть, которая сама по себе (и благодаря сложившейся форме) многозначна. Здесь богатство содержания, типичное для эстетического восприятия, пополняется новым богатством, которое современный автор воспринимает как основную ценность и пытается воплотить.
Эта ценность, к которой современное искусство стремится сознательно и которую мы попытались определить в произведениях Джойса, представляет собой то же самое, что стремится осуществить серийная музыка, освобождая слух от обязательных бинарностей, характерных для тонального построения музыкальной фразы, и множа параметры, исходя из которых можно упорядочивать звуковой материал и наслаждаться им. К этому же стремится и неформальная живопись, предлагая различные варианты прочтения картины; к этому стремится и роман, уже не излагая только одну перипетию, один сюжет, но стремясь в одной книге дать возможность увидеть несколько событийных пластов и сюжетных линий.
Мы говорим о ценности, которая в теории не отождествляется с ценностью эстетической, так как речь идет о коммуникативном замысле, который для того, чтобы осуществиться, должен воплотиться в законченную форму и который осуществляется только в том случае, если в его основе лежит принципиальная открытость, свойственная любой законченной художественной форме. С другой стороны, будучи задуманной и осуществленной, эта ценность определяет воплотившие ее формы таким образом, что их эстетическую завершенность можно ощутить, оценить и объяснить только постоянно имея ее в виду (иными словами, невозможно дать оценку какой — либо атональной композиции, не принимая во внимание того факта, что она стремится к определенной открытости по сравнению с замкнутыми отношениями тональной грамматики и имеет ценность только в том случае, если действительно оказывается в этом плане на высоте).
Эту ценность, эту открытость второго порядка, к которой стремится современное искусство, можно было бы определить как возрастание и умножение значений, которые могут содержаться в сообщении, но термин оказывается двусмысленным, потому что многие не захотели бы говорить о «значении» по отношению к такому виду коммуникации, в котором, если речь заходит о живописи, используется знак, не имеющий образа, а в музыке — целое созвездие звуков.
Тогда мы определим такую открытость как увеличение информации, но такое определение перенесет наше исследование на другой уровень, и нам придется обосновать возможность использования в эстетической сфере «теории информации».
3. ОТКРЫТОСТЬ, ИНФОРМАЦИЯ, КОММУНИКАЦИЯ
Создавая такие художественные структуры, которые требуют от воспринимающего личного деятельного отношения, часто перекомпоновки, всегда различной, предлагаемого материала, современная поэтика отражает общую устремленность нашей культуры к таким процессам, в которых вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой.
Эта необычная эстетическая ситуация, а также трудности, с которыми мы сталкиваемся, пытаясь дать точное определение той «открытости», к которой стремятся различные современные поэтики, заставляют нас теперь приступить к рассмотрению особого вида научной методологии, а именно теории информации, в которой, как нам кажется, мы можем найти указания, представляющие интерес для нашего исследования. Указания в двух ас—101
пектах: с одной стороны, мы полагаем, что некоторые поэтики на свой лад отражают ту же культурную ситуацию, которая обусловила исследования в области информации, с другой стороны, нам кажется, что некоторые методологические приемы, появившиеся в результате этих исследований, при соответствующей корректировке можно использовать в сфере эстетики (и мы увидим, что другие это уже делали). Мы, однако, понимаем, что нам сразу же могут возразить, сказав, что между научными исследованиями и художественным творчеством не может существовать эффективных связей и что любая параллель является совершенно неосновательной. Следовательно, для того, чтобы избежать прямых и поверхностных перенесений, прежде всего будет полезно рассмотреть общие принципы теории информации, не соотнося их с эстетикой, и только потом выяснить, существуют ли какие — либо связи, а если существуют, то какие именно, и при каких условиях методологические приемы, используемые в одной области, можно использовать в другой.
I. ТЕОРИЯ ИНФОРМАЦИИ
Теория информации стремится к тому, чтобы подсчитать количество информации, содержащейся в том или ином сообщении. Если, например, в метеорологической сводке от 4 августа сообщается о том, что «завтра снегопада не ожидается», информация, которую я получаю, оказывается довольно скудной, потому что речь идет о факте, настолько само собой разумеющемся, что количество известных мне вещей и возможность предугадывать завтрашние события нисколько не увеличиваются. Если же 4 августа сводка погоды сообщает, что «завтра, 5 августа, ожидается снегопад», я получаю значительное количество информации, если учесть невероятность события, о котором мне сообщили. Количество информации, содержащееся в каком — либо сообщении, определяется и осведомленностью, которой я могу располагать относительно достоверности ее источника. Если, покупая дом у агента по недвижимости, я спрашиваю его, не слишком ли этот дом сырой, и он отвечает мне «нет», я получаю мало информации и продолжаю сомневаться в достоверности его слов, но если тот же агент, совершенно неожиданно для меня и в ущерб своим собственным интересам, говорит «да», тогда я получаю изрядное количество информации и действительно узнаю что — то по интересующему меня вопросу.
Таким образом, информация представляет собой некое дополнение, является чем — то таким, что добавляется к уже известному и что я воспринимаю как новое. Однако в приведенных нами примерах речь шла о достаточно обширной и сложной информации, в которой доля новизны зависит от ожиданий получателя. В действительности информацию предварительно следует определить в гораздо более простых ситуациях, в которых ее количество можно измерить математически и выразить в числах, не обращаясь к познаниям, которыми может располагать ее возможный получатель; в этом, собственно, и заключается задача теории информации. Ее расчеты подходят к сообщениям любого вида, к числовым и лингвистическим символам, к последовательности тех или иных звуков и т. д.
Чтобы подсчитать количество информации, необходимо исходить из того, что максимальная вероятность совершения какого — то события равна 1, а минимальная 0. Следовательно, математическая вероятность совершения события колеблется между единицей и нулем. Когда мы подбрасываем монету, у нас одинаковая вероятность того, что выпадет «орел» или «решка», и, следовательно, вероятность «орла» равна 1/2. Если же мы берем игральную кость, то вероятность выпадения тройки равна 1/6. Вероятность того, что два независимых друг от друга события совершатся одновременно, зависит от вероятности совершения каждого из них, и, таким образом, вероятность того, например, что одна игральная кость выбросит единицу, а вторая шестерку, равна 1/36.
Отношение между рядом событий, которые могут осуществиться, и рядом вероятностей, связанных с этими событиями, выглядит как связь между арифметической и геометрической прогрессиями, та связь, которая выражается логарифмом, поскольку второй ряд будет заключаться в логарифме первого. Более понятным образом количество информации можно выразить так:
вероятность, которую получатель имеет после
принятия сообщения l og —
вероятность, которую получатель имел
до получения сообщения
В случае с монетой (если мне говорят о том, что выпадет «орел») равенство будет таким:
1
log — = log 2
1/2
Следовательно, данное равенство (поскольку при полученном сообщении вероятность всегда будет равна единице, если допустить, что отсутствует фоновый шум, о котором мы еще поговорим) можно представить так:
Информ. = — log (вероятность, имеющаяся для получателя до получения сообщения).
В случае с монетой:
— log (1/2) = log 2.
Осуществляя бинарный выбор, теория информации использует двоичные основные логарифмы и называет единицу информации термином bit (или binit), представляющим собой сокращение двух слов binary digit (двоичный знак). Использование двоичного логарифма имеет следующее преимущество: поскольку log22 = 1, один bit информации говорит нам о том, какая из двух возможностей события осуществляется.
В качестве еще одного примера возьмем доску из 64 клеток, в одной из которых должна располагаться пешка. Если информатор сообщает мне, что она находится в клетке 48, тогда получаемую мною информацию можно измерить следующим образом: поскольку изначально мои возможности угадать эту клетку составляли 1/64, формула выглядит так: — log2 (1/64) = log264 = 6. Таким образом, я получил информацию, которую можно сосчитать в 6 битах1.
Таким образом, можно сказать, что количество информации, переданной в сообщении, является двоичным логарифмом определенного числа альтернатив, позволяющих недвусмысленно определить это сообщение2.
Для того, чтобы измерить уменьшение или увеличение количества информации, специалисты обращаются к понятию, заимствованному из термодинамики и теперь уже вполне обоснованно вошедшему в терминологический багаж теории информации. Речь идет о понятии энтропии. Это понятие достаточно широко известно, потому что все о нем слышали, но в силу этого оно достаточно размыто, так как каждый понимает его по — своему и использует весьма свободно; поэтому будет неплохо, если мы вкратце его рассмотрим, ибо его происхождение из термодинамики оставило наслоения, не всегда обоснованные.
Согласно второму началу термодинамики, изложенному Р. Клаузиусом, если определенное количество работы может полностью трансформироваться в теплоту (о чем говорит первое начало термодинамики), то каждый раз, когда теплота трансформируется в работу, это происходит не столь полно и завершенно, как в первом случае. Для того, чтобы совершился переход определенного количества теплоты в работу, двигатель должен обеспечивать обмен теплотой между двумя телами различной температуры: источником теплоты и охладителем. Двигатель поглощает определенное количество теплоты от ее источника, но не всю ее преобразует в
