которых подавленное стремление находит свое разрешение. В момент промедления возникает приятное ожидание, почти что бессилие перед неизвестным, и чем неожиданнее решение, тем острее удовольствие от его выявления. Итак, поскольку удовольствие обусловлено кризисом, из дискурса, анализируемого Мейером, становится ясно, что законы формы — если они являются основой музыкального постижения — направляют этот дискурс в целом только при том условии, что они постоянно нарушаются во время развития темы, и слушатель ожидает не простой развязки, а чего — то необычного, ожидает нарушений правила, которые благодаря совершившейся борьбе делают финал более полным и обоснованным. Таким образом, для теории формы «хорошей» оказывается та конфигурация, которую с необходимостью принимают природные данные, сополагаясь в единые образования. То есть получается, что музыкальная форма обладает все теми же признаками изначальной стабильности?
Здесь Мейер умеряет свою установку на гештальт и утверждает, что в музыке понятие наилучшей организации представляет собой данность культуры. Это значит, что музыка не является универсальным языком, и тяготение именно к этим решениям, а не к каким — либо другим, является результатом воспитания и исторически сложившейся музыкальной культуры. Звуковые явления, которые для одной музыкальной культуры являются элементом кризиса, для другой могут быть примерами общепринятой данности, граничащей с монотонностью. Восприятие целого не является непосредственным и пассивным: это факт организации, которую постигают, причем постигают в определенном социально — культурном контексте; в такой области законы восприятия не порождаются одной лишь природой, но формируются в рамках определенных моделей культуры или, как сказал бы сторонник теории трансакции, формируются в мире воспринятых форм, где складывается система предпочтений и привычек, ряд интеллектуальных убеждений и эмоциональных стремлений, формирующихся в нас как результат воспитания в соответствующем природном, историческом и социальном окружении35.
В качестве примера совокупности стимулов Мейер приводит сочетание букв TTRLSEE, а также различные способы, с помощью которых их можно сгруппировать так, чтобы формально они отвечали какому — то принципу: например, сочетание TT RLS ЕЕ подчиняется самым простым законам сочетаемости и ведет к несомненной симметрии. Ясно, однако, что англичанин предпочтет сочетание LETTERS. В этой форме он обнаружит смысл, и, следовательно, она покажется ему «хорошей» во всех отношениях. Таким образом, сочетание букв произошло согласно уже приобретенному опыту — принципам орфографии и законам данного языка. Так же обстоит дело и по отношению к совокупности музыкальных стимулов, где диалектика кризисов, ожиданий, предвидений и удовлетворительных решений подчиняется законам, сложившимся в определенной истории и культуре. По крайней мере до начала века слуховая культура западного мира была тональной, и именно в тональной культуре определенные кризисы будут кризисами, а решения — решениями; если же мы приступим к исследованию примитивной или восточной музыки, выводы будут другими.
Но даже если Мейер в своем анализе и обращается к различным музыкальным культурам, стремясь определить в них различные способы построения формы, складывается впечатление, что в его рассуждениях подспудно присутствует следующая посылка: каждая музыкальная культура вырабатывает свой синтаксис, в контексте которого и совершается слушание, ориентированное в соответствии с определенными моделями реагирования, сложившимися в той или иной культурной традиции; любая модель такого дискурса имеет свои законы, которые опять — таки являются законами формы, и динамика кризисов и решений подчиняется определенной необходимости, неизменным формальным направлениям. Слушатель стремится к тому, чтобы кризис разрешился отдохновением, смятение — миром, отклонение — возвращением к той полярности, которая определяется музыкальной традицией данной культуры. Кризис значим ввиду его разрешения, но стремление, которое живет в слушателе, — это стремление к разрешению, а не к кризису ради кризиса. Поэтому все примеры, приводимые Мейером, относятся к традиционной классической музыке, так как, по существу, его аргументация поддерживает консервативный подход в европейской музыке, то есть предстает как психологическо — структурное истолкование тональной музыки.
Такая точка зрения остается принципиально неизменной и тогда, когда Мейер в своей последующей статье36 вновь обращается к данным проблемам, но уже в контексте теории информации, а не психологии. Он считает, что создание неопределенности и двусмысленности в той вероятностной последовательности, каковой является музыкальный дискурс, способно вызвать эмоцию. Стиль представляет собой систему вероятности, и осознание этой вероятности скрыто присутствует в слушателе, который рискует предугадывать возможное развитие. Наделить эстетическим смыслом какой — либо музыкальный дискурс значит прояснить эту неопределенность и насладиться ею как весьма желанной. Поэтому Мейер утверждает, что «музыкальный смысл возникает тогда, когда предшествующая ситуация, требуя оценить возможные варианты развития музыкального pattern, приводит к состоянию неопределенности в том, что касается темпоральной и тональной природы ожидаемого результата. Чем больше неопределенности, тем больше информации. Система, порождающая последовательность символов, согласованных с определенной вероятностью, называется корневым процессом, а его частный случай, в котором различные вероятности зависят от предыдущих событий, называется процессом, или цепью Маркова»37. Если музыка представляет собой систему тональных влечений, в которых наличие одного музыкального события дает определенную вероятность его смены другим, тогда в том случае, если такое событие проходит незамеченным — поскольку совершается согласно привычному настрою уха — последующие неопределенность и эмоция (а значит и информация) уменьшаются. Поскольку в цепи Маркова неопределенность по мере развития цепи идет на убыль, композитор оказывается вынужденным постоянно создавать намеренную неопределенность, чтобы обогатить значение (читай: информацию) музыкального дискурса. Такова ситуация — suspense, характерная для тонального развития, вынужденного постоянно бороться со скукой предугадываемой вероятности. Музыка, как и язык, содержит определенное количество избыточности, которую композитор всегда стремится удалить, чтобы усилить интерес слушателя. Но здесь Мейер возвращается к проблеме неизменности усвоенного мировосприятия и напоминает, что шум, характерный для музыкального дискурса, имеет не только акустическую, но и культурную природу: культурный шум возникает из — за несоразмерности между нашей привычной настроенностью на ответ (то есть усвоенным нами миром) и тем ответом, которого требует музыкальный стиль; свое рассуждение он заканчивает полемической нотой в адрес современной музыки, которая, чересчур исключая избыточность, сводится к форме шума, мешающего нам реализовать смысл услышанного музыкального дискурса38. Иными словами, проблему колебания между информативной неупорядоченностью и полным непониманием — что уже занимало Моля — он намечает не как проблему, которую надо решить, а как опасность, которой надо избегать. Проводя различие между желанной и нежеланной неопределенностью, Мейер хотя и признает всю историчность любого воспринятого и усвоенного мира и его способность развиваться, но исключает внутри музыкального языка возможность такой трансформации усвоенных форм восприятия, которая могла бы привести к совершенно новым мирам. Таким образом, музыкальный язык представляет собой вероятностную систему, в которой невероятное вводится con juicio[8]. Здесь можно предположить, что с течением времени перечень возможных неопределенностей станет настолько обыденным, что по праву вольется в число вероятностей и незаметно станет настолько предугадываемым, что то, что раньше было информацией, станет чистой избыточностью; это обычно и происходит в худших образцах легкой музыки, где больше нет ни неожиданности, ни чувства, и, например, новая песня Клаудио Виллы кажется вполне предугадываемой и напоминает поздравительные открытки с готовым текстом, построенные на основе банальностей и совершенно лишенные дополнительной информации.
Каждый человек живет в рамках данной ему культурной модели и истолковывает свой опыт в соотнесении с миром воспринятых и усвоенных им форм: устойчивость такого мира принципиально важна для того, чтобы он мог разумно действовать среди постоянных вызовов со стороны окружения и организовывать стимулы, порожденные внешними событиями, в совокупность органического опыта. Поэтому сохранение всей совокупности наших установок, не подвергая их беспорядочным изменениям, является одним из условий нашего существования как разумных существ. Однако между сохранением системы в качестве органического целого и сохранением ее в состоянии абсолютной неизменности есть определенная разница. Другим условием нашего выживания как существ мыслящих как раз и является способность развивать свой ум и восприятие — так, чтобы всякий новый опыт обогащал и изменял наши установки. Мир воспринятых форм должен оставаться органичным в том смысле, что он должен совершенствоваться гармонично, без сбоев и искажений, но все — таки должен совершенствоваться и, совершенствуясь, изменяться. По существу, именно это различие делает динамичной и прогрессивной культурную модель западного человека в сравнении с моделью некоторых архаических народов. Последние таковы не потому, что культурная модель, которую они изначально выработали, была варварской и непригодной (напротив, она соответствовала ситуации, для которой была создана), а потому, что эта модель не развивалась; закоснев в ней, представители данной культуры утратили способность истолковывать ее в контексте всех ее исконных возможностей и продолжали принимать изначальные установки как пустые формулы, как элементы ритуала, как ненарушимые табу.
У нас не так уж много причин считать, что современная западная культурная модель является лучшей во всех отношениях, но одна из этих причин — ее пластичность, способность давать ответ на вызовы, бросаемые обстоятельствами, постоянно рождая новые формы приспособляемости и новые объяснения опыта (с которыми рано или поздно сообразуется индивидуальное и коллективное восприятие).
Все это, по сути дела, происходило и в формах искусства, в сфере той «традиции», которая кажется неизменной и прочной, но которая в действительности только и делала что непрестанно устанавливала новые правила и новые догмы в ходе нескончаемых революций. Каждый великий художник, работая в рамках данной ему системы, постоянно нарушал сложившиеся правила, открывая новые формальные возможности и выдвигая восприятию новые требования: после Бетховена ожидания, которые переживал человек, слушавший симфонию Брамса, были, конечно же, другими и более широкими в сравнении с теми, которые бы он имел до Бетховена и после Гайдна.
Тем не менее поэтика новой музыки (а вместе с нею все современное искусство вообще и, наконец, те, кто считает, что оно выражает неотъемлемые требования нашей культуры) упрекают классическую традицию в том, что даже эти формальные новшества и ожидания, характерные для восприятия, формировались внутри тех воспринятых и усвоенных форм, для которых предпочтительной ценностью все — таки оказывалось завершение, заключительное удовлетворение ожидания, и таким образом они поощряли и приветствовали то, что Анри Пуссер называет психологической инерцией. Тональность создает полярность, в соотнесении с которой и разворачивается вся композиция, отходя от нее лишь на краткие мгновения: таким образом, кризисы вводятся для того, чтобы содействовать слуховой инерции, вновь возвращая ее к полюсу притягательности. Пуссер отмечает, что само введение новой тональности в развитие музыкального отрывка потребовало приема, способного в упорной борьбе одолеть эту инерцию — потребовало модуляции. Но и она, разрушая иерархическое целое, в свою очередь вводит новый полюс притягательности, новую тональность, новую систему инерции.
Все это происходило не случайно: формальные и психологические требования искусства отражали религиозные, политические и культурные потребности общества, основанного на иерархическом порядке, на понятии абсолютного авторитета, на самом предположении о существовании неизменной и однозначной истины, о необходимости которой свидетельствует социальная организация общества
