и которую на своем уровне прославляют и воссоздают соответствующие формы искусства39.
Современная поэтика (и хотя разговор в основном идет о музыкальных формах, мы тем не менее прекрасно знаем, что эта ситуация сегодня касается всякого искусства) говорит нам о том, что положение изменилось.
Стремление к открытости второй степени, к неоднозначности и неопределенности как основной ценности художественного произведения предполагает отказ от психологической инерции, выражающейся в созерцании обретенного порядка.
Теперь акцент делается на самом процессе, на возможности определения множества порядков. Восприятие сообщения, структурированного как открытое, приводит к тому, что ожидание, о котором говорилось, включает в себя не столько предвидение ожидаемого, сколько ожидание непредвиденного. Таким образом, значимость эстетического опыта скорее заявляет о себе не тогда, когда критическая ситуация, раскрывшись, разрешается согласно приобретенным стилистическим привычкам, а тогда, когда, переживая целый ряд непрестанных кризисов и погружаясь в сам процесс, в котором невероятность главенствует, мы осуществляем свободу выбора. Тогда внутри существующей неупорядоченности мы устанавливаем исключительно временные системы вероятностей и дополнительно пытаемся выйти к другим, которые — одновременно или во вторую очередь — тоже можем постичь, наслаждаясь их равновероятностью и открытостью всего процесса в целом.
Мы говорили, что только та психология, которая принимает во внимание генетический момент различных структур, позволяет отдать должное этим тенденциям в современном искусстве. И в самом деле складывается впечатление, что сегодня психология развивает свой собственный дискурс в том же направлении, в котором его развивают различные виды поэтики открытого произведения.
Та же самая тематика, связанная с информацией, смогла заявить о себе и в психологических изысканиях, пролагая достаточно плодотворные пути. Исследуя обычную проблему восприятия, которое, по существу, представляет собой деформацию предмета (в том смысле, что является как бы вариацией этого предмета в соответствии с предрасположенностью перципиента), Омбредан40, как и другие исследователи, которых мы уже цитировали, признает, что в конце концов процесс исследования останавливается по причине принятого решения и дает начало форме, которая кристаллизуется и навязывает себя. Однако на вопрос, откуда берутся эти формы, он не дает ответа в духе гештальт — психологии, вдохновленной принципами изоморфизма, и вместо этого стремится исследовать генезис феномена структуры в свете фактора опыта. «Если сравнить между собой различные точки зрения… станет ясно, что основной характер восприятия определяется тем, что оно проистекает из подвижного процесса, который влечет за собой непрерывные изменения как в позиции субъекта, так и в возможных конфигурациях объекта, и что эти конфигурации являются более или менее устойчивыми или неустойчивыми внутри более или менее обособленной пространственно — временной системы, предстающей как эпизод в поведении… Восприятие можно выразить в категориях вероятности по образцу того, что мы наблюдаем в термодинамике или в теории информации». Действительно, воспринятое можно было бы представить как чувственно воспринимаемую, мгновенно оформившуюся конфигурацию, под которой дает о себе знать более или менее избыточная группировка различных видов полезной информации, которую получатель во время акта восприятия выделил в общем поле различных стимулов. Это происходит потому, что данное поле дает возможность извлекать из него бесчисленное множество моделей с разной степенью избыточности, но еще и потому, что «хорошая форма» сторонников гештальт — психологии на самом деле, по сравнению с прочими моделями, как раз и «требует минимальной информации и сопровождается максимальной избыточностью». Таким образом, хорошая форма соответствует «максимальному состоянию вероятности всего подвижного процесса восприятия».
Тогда мы начинаем понимать, что, переведенное на язык статистической вероятности, понятие хорошей формы теряет всякий оттенок онтологической необходимости и не предполагает в качестве некоего соответствия определенную предустановленную структуру, некий определяющий код восприятия. Поле стимулов, о котором говорит Омбредан, предполагающее, благодаря своей неопределенности, различные возможности избыточной группировки, не противостоит хорошей форме, как нечто бесформенное и не могущее быть воспринятым противостоит воспринятому. Воспринимая поле стимулов, субъект выявляет более избыточную форму тогда, когда его влекут к ней какие — то особые мотивы, но он может и отвергнуть хорошую форму ради других координационных моделей, которые сохраняются на заднем плане.
Омбредан считает, что, как с точки зрения конкретного анализа, так и с точки зрения типологической можно дать характеристику различным видам исследования упомянутого стимулирующего поля: «можно было бы выделить индивида, который сокращает свое исследование и решает использовать воспринятую структуру, еще не применив всех элементов информации, которые он мог бы собрать, индивида, который продлевает свое исследование и не разрешает себе принимать обозначившиеся структуры и, наконец, индивида, который согласует обе позиции как для того, чтобы собрать возможно больше решений, так и для того, чтобы объединить их наилучшим образом в едином, постепенно формируемом восприятии. Сюда можно было бы добавить и индивида, который скользит от одной структуры к другой, не осознавая, что они могут быть несовместимыми между собой, как это видно на примере сновидений. Если восприятие представляет собой «вовлеченность», тогда налицо различные способы «вовлечься» или избежать вовлеченности в направлении поиска полезной информации».
Этот краткий типологический обзор простирается от пределов болезненного восприятия вплоть до повседневности, однако оставляет широкий простор для различных его возможностей и все их признает правомочными. Здесь нет смысла подчеркивать, какую значимость могут иметь психологические гипотезы такого рода применительно к нашему разговору о природе эстетического. Добавим только, что при таких предпосылках психологу придется основательно изучить вопрос о том, в какой мере обучение (apprentissage), основанное на определенных упражнениях по тренировке восприятия и неизвестных доселе интеллектуальных приемах, способно модифицировать привычные для нас схемы реагирования (то есть в какой мере использование информации не превратит то, что нарушает коды и системы ожидания, в элемент какого — нибудь нового кода и новой системы). Перед нами проблема, существование которой эстетика и феноменология вкуса подтвердили многовековым опытом (хотя бы на уровне макроструктур восприятия), показывая, каким образом новые приемы формообразования изменяли наше чувство формы, наши ожидания, связанные с появлением той или иной формы, а также способ постижения самой реальности41.
Поэтика открытого произведения как раз и являет нам историческую возможность такого рода: утверждение культуры, благодаря которой (по отношению ко всему универсуму воспринимаемых форм и пояснительных действий) допускается существование дополнительных исследований и различных решений, оправдывается прерывность опыта, воспринимаемая как ценность вместо традиционной непрерывности, организация различных исследовательских решений, сведенных к единству таким законом, который не предписывает абсолютно идентичной развязки, но, напротив, воспринимает их как оправданные как раз потому, что они противоречат друг другу и друг друга дополняют, вступают в диалектическое противостояние, тем самым рождая новые перспективы и давая более широкую информацию.
По существу, один из элементов кризиса современной буржуазной цивилизации был обусловлен неспособностью среднего человека освободиться от формальных систем, навязанных ему извне, а не приобретенных благодаря собственному исследованию реальности. Такие социальные болезни, как конформизм и бегство от действительности, стадность и массовое сознание как раз и являются результатом пассивного усвоения тех норм понимания и суждения, которые отождествляются с «хорошей формой» как в морали, так и в политике, как в диететике, так и в моде — на уровне эстетических вкусов и педагогических принципов. Всевозможные тайные убеждения и возбуждения, возникшие в ходе сублимации — от политики до торговой рекламы — способствуют мирному и пассивному усвоению «хорошей формы», в которой средний человек растворяется без каких — либо усилий. Таким образом, возникает вопрос, не может ли современное искусство, приучая к постоянному нарушению моделей и схем, выбирая в качестве модели и схемы идею угасания всяческих моделей и схем, а также необходимость их чередования, причем не только от одного произведения к другому, но и внутри одного и того же произведения, — не может ли оно служить орудием освобождения, и, быть может, в таком случае оно могло бы выйти за пределы эстетического вкуса и эстетической структуры, чтобы включиться в более широкий контекст и указать современному человеку на возможность возрождения и обретения самостоятельности.
4. ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Когда мы говорим о поэтике неформального как о типичном явлении в современной живописи, данный термин предполагает некое обобщение: «неформальное» предстает не только как категория критики, но и определяет общую тенденцию в культуре определенного периода: в подобном ключе надо понимать такие фигуры, как Уолс или Бриан, ташистов (tachistes), мастеров action painting, art brut, art autre и т. д. В таком случае категория неформального подпадает под более широкое определение поэтики открытого произведения.
Речь идет об открытом произведении как произведении, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; наконец, речь идет о структуре как «созвездии» элементов, которые могут вступать в различные взаимоотношения. В этом смысле неформальное в живописи перекликается с открытыми музыкальными структурами, свойственными пост — вебернианской музыке, а также с той «новейшей» поэзией, которая, с согласия своих представителей, уже приняла наименование «неформальной».
Неформальное в живописи можно было бы рассматривать как последнее звено в цепи экспериментов, направленных на то, чтобы внести в произведение определенное «движение». Однако «движение» может восприниматься по — разному, и поиски движения осуществлялись на протяжении всей эволюции пластического искусства: его мы обнаруживаем уже в наскальной живописи или в фигуре Ники Самофракийской (стремление в фиксированных, неподвижных линиях представить движение, свойственное реальным объектам изображения). Другая форма движения — повторение одного и того же образа в стремлении изобразить персонаж или целое событие в последовательных моментах их развития: такую технику мы наблюдаем на тимпане портала Суйяк, где изображается история клирика Теофила, или на «шпалере королевы Матильды» в Байе, где представлен самый настоящий «фильм», состоящий из многочисленных последовательных изображений. Речь, однако, шла об изображении движения с помощью принципиально неподвижных структур, когда движение не затрагивало структуру произведения, саму природу знака.
Если же мы говорим о воздействии на структуру, то в таком случае уместно вспомнить о Маньяско или Тинторетто, а еще лучше — об импрессионистах: здесь знак в своем стремлении создать впечатление внутреннего оживления становится неточным и двусмысленным. Однако двусмысленность знака не делает неопределенной саму картину представленных форм: она дает усмотреть в ней некую соприродную вибрацию, более интимное соприкосновение с окружающей средой, размывает контуры, жесткие разграничения между одной формой и другой, а также между формами и фоном. Тем не менее глаз всегда настроен на то, чтобы различать эти (а не иные) формы (даже если его уже наталкивают на возможность внезапного растворения, обещают плодотворную неопределенность, если он наблюдает кризис традиционных конфигураций, призыв к бесформенному, который проявляется в соборах позднего Моне).
Динамическое расширение форм, характерное для футуристов, и распад композиции у кубистов наверняка наводят на мысль о других возможностях мобильности конфигураций, но, в конечном счете,
