них были бы мотивированы. А в фильме Антониони ничего такого не происходит: драка вот — вот начнется, но не начинается и все поступки и страсти растворяются в той душной физической и психологической атмосфере, которая определяет всю ситуацию. Однако такая радикальная неопределенность является окончательным результатом долгой и кропотливой режиссерской работы. Нарушение всех ожиданий, которые предполагались согласно любому критерию правдоподобия, столь намеренно, что оно не может не быть результатом расчета, определившего работу с непосредственно данным материалом, так что происходящие события кажутся случайными как раз потому, что таковыми не являются.
Что касается прямой трансляции футбольного матча, то здесь постоянно приходится сводить нарастающее напряжение, быть может, долго не разрешающееся, к единой конечной развязке: голу (или, если гол все — таки не удалось забить, к совершенной кем — то ошибке, промаху, который нарушает последовательность и заставляет кричать весь стадион). Все это обусловлено спецификой показа, который не может не фиксировать то, что с необходимостью предполагается самим механизмом игры. Однако, если гол все — таки забит, режиссер мог бы выбирать картины из контрастных переживаний обезумевшей толпы (уместный антиклимакс, фон, соответствующий психической разрядке зрителя, выплеснувшего свои чувства), или мог бы внезапно, приняв гениальное, полемическое решение, показать соседнюю улицу (женщины, занятые повседневными делами, выглядывают в окна, кошки уютно греются на солнце), или любую другую картину, никак не связанную с игрой, какое — либо рядом совершающееся событие, которое связывается с предыдущей картиной только своей совершенной, вопиющей неожиданностью — и тем самым подчеркнуть, насколько ограничен, моралистичен, или сугубо документален обычный показ или вообще ничего не интерпретировать, отвергнуть всякую предугадываемую связь, проникнуться неким апатичным нигилизмом, который под рукой мастера мог бы произвести такое же впечатление, какое производят некоторые совершенно объективные описания из «нового романа» (Nouveau Roman).
Все это мог бы сделать режиссер, если бы его репортаж был не прямым, как кажется на первый взгляд, а на самом деле представлял бы собой результат долгой переработки материала, привнесения нового видения вещей, которое восстает против того инстинкта, который заставляет нас связывать события между собой по принципу правдоподобия. Вспомним, что для Аристотеля поэтическое правдоподобие определяется правдоподобием риторическим, то есть вполне логично и естественно, что в сюжете происходит то, что, согласно разумению каждого из нас, могло бы произойти в обычной жизни, то, что как бы по договоренности и согласно общим местам нашей речи должно произойти при определенных предпосылках. Итак, все, что режиссер вынужден предугадывать как фантастическую, но уместную развязку художественного произведения, публика, в свете здравого смысла, склонна воспринимать как развязку, возникшую в результате реальной последовательности событий.
3. Итак, в своем развитии прямая трансляция определяется ожиданиями и специфическими запросами публики, которая в тот самый момент, когда она требует сообщения о происходящем, воспринимает это происходящее в категориях хорошо сделанного романа и принимает жизнь как настоящую только в том случае, если она преподносится ей как лишенная случайности, вновь сведенная воедино и оформленная по принципу сюжета16. Это происходит потому, что в своем традиционном виде сюжетный роман соответствует привычному, механизированному (как правило, рассудочному и функциональному) способу ориентации в реальных событиях, когда мы наделяем все окружающее каким — то однозначным смыслом. И только в экспериментальном романе происходит разрушение привычных связей, с помощью которых мы истолковываем жизнь, и не ради того, чтобы обрести некую не — жизнь, а для того, чтобы испытать эту жизнь в новых ее аспектах, выйдя за рамки устоявшихся условностей. Но это требует определенного культурного сдвига, «феноменологического» состояния души, стремления заключить в скобки устоявшиеся тенденции — а такого стремления как раз и нет у зрителя, взирающего на телеэкран для того, чтобы узнать какую — то новость и (законным образом) постичь, чем это закончится.
Нет невозможного в том, чтобы в тот самый момент, когда игроки обеих команд разыгрывают удачную комбинацию, и ситуация накаляется до предела, зрители, сидящие на стадионе, вдруг почувствуют тщету происходящего и начнут совершать невероятные поступки: одни просто покинут стадион, другие заснут на солнышке, а третьи начнут петь духовные песнопения. Если бы это произошло, прямая трансляция, фиксирующая этот матч, была бы организована как изумительная «неистория», однако в ней не было бы ничего неправдоподобного: с этого дня такая возможность стала бы составной частью правдоподобия.
Однако до тех пор, пока этого не произойдет, такая развязка, согласно общему мнению, неправдоподобна, и в качестве правдоподобной телезритель ожидает как раз противоположного, а именно энтузиазма всех присутствующих, и тут от прямой трансляции требуется, чтобы она его показала.
4. Кроме упомянутых ограничений, обусловленных функциональным отношением между
телевидением как средством информации, и публикой, которая требует продукции вполне определенного типа, существует (как мы уже упоминали) и ограничение синтаксическое, которое, в свою очередь, обусловлено природой творческого процесса и системой психологических рефлексов режиссера.
Жизнь в своей случайности имеет настолько большой разброс, что это может сбить с толку режиссера, стремящегося истолковать ее в стиле повествования. Он постоянно рискует утратить нить и стать фотографом, фиксирующим нечто несвязное и однообразное, причем не то намеренно несвязное, за передачей которого кроется четкая идеологическая установка, а то, которое реально совершается именно сейчас. Чтобы избежать этого разброса, он постоянно должен как бы накладывать на имеющиеся данные схему их возможного упорядочения и делать это impromptu, то есть в кратчайшие промежутки времени.
В таком промежутке времени первой связью между двумя событиями, которая с психологической точки зрения кажется самой простой и непосредственной, является связь, основанная на привычке — привычке к правдоподобному в соответствии с расхожим мнением Для того, чтобы необычным образом связать два события, необходимо, как мы уже отмечали какое — то время на «утряску», критическое размышление, культурный сдвиг, идеологический выбор. В таком случае здесь возникла бы необходимость в некоей новой привычке, в привычке видеть вещи необычным образом, почти инстинктивно вносить в имеющийся материал какую — то совсем необычную связь, связь эксцентрическую, одним словом (употребляя музыкальную терминологию) связь серийную, а не тональную.
Такую формотворческую привычку, которая есть результат изощрения восприятия и может стать вполне естественной только после самого глубокого усвоения новых техник повествования, телережиссер, освещающий современные события, не имеет возможности культивировать в себе, да и современный строй культуры не слишком от него этого требует. Единственно возможной связью событий, которую его воспитание может позволить ему (как воспитание всякого нормального человека, который не занимался специально самыми современными техниками повествования, характерными для кино или современного романа и не усваивал их для себя), является связь, установленная правилами правдоподобия и, следовательно, единственным синтаксическим решением является соотнесение событий друг с другом согласно традиционному представлению о правдоподобии (поскольку все мы согласимся с тем, что не существует законов формы просто как формы, но они существуют лишь постольку, поскольку истолковываются человеком, для которого эти законы всегда должны совпадать с привычками его воображения).
Надо добавить, что не только телережиссер, но и любой другой человек, даже писатель, знакомый с новыми техниками повествования, окажись он в совершенно непосредственной жизненной ситуации, воспринимал бы ее согласно тем схемам восприятия и понимания, которые основаны на привычке и на традиционной причинности — как раз потому, что эти связи (если иметь в виду современное состояние нашей западной культуры) до сих пор остаются самыми удобными для ориентации в повседневной жизни. Летом 1961 г. Ален Роб — Грийе попал в воздушную аварию, остался невредим и потом дал интервью журналистам. В довольно остроумной статье, напечатанной в журнале L ‘Express, говорилось о том, что весьма взволнованный рассказ Роб — Грийе об этом происшествии имел все признаки традиционного повествования, одним словом, был «аристотелевским», бальзаковским, если угодно, с нагнетанием напряжения, эмоциями, субъективной включенностью; было в нем начало, кульминация, соответствующий финал. Автор статьи замечал, что писателю следовало бы рассказать о происшествии в том же безличном, сугубо объективистском, лишенном драматизма, наконец, неповествовательном стиле, в котором он пишет свои романы, и предлагал свергнуть его с трона понтифика новой повествовательной манеры. Для остроумной шутки аргументация превосходная, но тот, кто принял бы ее всерьез и начал бы подозревать романиста в неискренности (будто бы он в критический момент отказался от своего видения мира и принял тот, против которого обычно полемизирует), стал бы жертвой серьезной ошибки. Никто ведь не стал бы требовать, чтобы исследователь, занимающийся неевклидовой геометрией и пожелавший соорудить в своей комнате шкаф, стал бы измерять ее, обращаясь к геометрии Римана; чтобы сторонник теории относительности, стоя на тротуаре и спрашивая, который час, у проезжего автомобилиста, стал бы подводить свои часы с учетом преобразований Лоренца. Новые параметры мировосприятия принимаются для того, чтобы воздействовать на экспериментальные, лабораторные виды реальности благодаря абстракциям воображения, или же в области реальности литературной, но они могут оказаться непригодными для того, чтобы направлять нас в обычной жизни, и не потому, что по отношению к ней они оказываются ложными, а потому, что в такой среде по — прежнему (во всяком случае на данный момент) могут оказаться более полезными традиционные параметры, используемые всеми другими людьми, с которыми мы постоянно общаемся.
Истолкование того, что с нами происходит и на что мы должны сразу же дать ответ (или сразу же охарактеризовать, улавливая телекамерой), представляет собой один из типичных случаев, в которых соблюдение обычных условностей все еще остается более уместным.
5. Такова ситуация, в которой находится язык телевидения на данной фазе своего развития, на данном этапе развития культуры, в данной социологической ситуации, которая наделяет данное средство информации данной функцией по отношению к данной аудитории. Ничто не мешает представить себе такое стечение различных исторических обстоятельств, при котором прямая трансляция станет средством воспитания более свободных проявлений восприятия, научит переживанию захватывающих ассоциаций, полных открытий, и, следовательно, будет способствовать формированию иного психологического и культурного измерения. Однако когда мы характеризуем эстетические структуры современной телепередачи, мы должны учитывать реальное положение вещей и воспринимать имеющееся в нашем распоряжении средство и законы его функционирования в соотнесении с данной ситуацией его использования. При таком подходе прямая трансляция, которая напоминала бы фильм Приключение, имела бы все шансы оказаться скверной трансляцией, полностью подчиненной неконтролируемой случайности, и в таком случае о культурных ассоциациях можно было бы говорить только с иронией.
В тот исторический период, когда возникают различные поэтики открытого произведения, не все виды художественной коммуникации должны усматривать в них свой идеал. Сюжетная структура, понимаемая в аристотелевском смысле, остается типичной для многих произведений самого широкого спроса, которые играют очень важную роль и могут достичь весьма высоких вершин (поскольку нельзя сказать, что эстетическая ценность во что бы то ни стало определяется новизной техники: даже если
