художественным произведением, то есть между научной и поэтической методологией (наличествующей явно или скрыто).
[14] Edmund Husserl, Meditazioni Cartesiane, trad. F. Costa, Milano, Bompiani, 1960, pag. 91. Гуссерль довольно сильно акцентирует внимание на понятии «объекта», который представляет собой законченную форму, распознаваем как таковой и все — таки остается «открытым»: «Например, куб, относительно тех его граней, которые в данный момент не видны, оставляет открытыми самые разные определения и тем не менее, еще до последующих экспликаций, он вполне постигаем как куб, в частности, как окрашенный в определенный цвет, шероховатый и т. д., и каждое определение, в котором он постигается, всегда остается открытым для других особых определений. Эта «оставленность открытым» уже (до последующих действительных определений, которых, быть может, никогда не будет) является содержательным моментом в относительном моменте самого сознания и как раз является тем, что образует горизонт» (pag. 92).
[15] Сартр, Ж — П. Бытие и ничто. М., 2000. Одновременно Сартр отмечает равнозначность этой ситуации восприятия, определяющей любое наше познание, и нашего познавательно — истолковательного отношения к произведению искусства: «Гений Пруста, даже если свести его к созданным им произведениям, тем не менее равен бесконечному числу возможных точек зрения на его творчество, что и назовут «неисчерпаемостью» прустовского наследия» (Там же. С. 22 (Пер. Колядко В.).
[16] M. Merleau — Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, pagg. 381–383.
[17] Ibidem, pag. 384.
[18] Несомненно, что давать упрощенные аналогии опасно, но так же опасно отказываться от определения связей по причине одного только неоправданного страха перед аналогиями, свойственного неискушенным или консервативно настроенным умам. Однажды Роман Якобсон сказал: «Тем, кого легко пугают рискованные аналогии, отвечу, что и я не терплю рискованных аналогий, но люблю аналогии плодотворные» (Essais de linguistique generale, Paris, Ed. De Minuit, 1963, pag. 38). Аналогия перестает быть неоправданной, когда становится исходной точкой для дальнейшей проверки: проблема здесь заключается в том, чтобы свести различные феномены (эстетические и прочие) к более строгим структурным моделям, чтобы выявить уже не аналогии, а структурные гомологии, структурные сходства. Мы понимаем, что исследования, предпринимаемые в данной книге, еще находятся по эту сторону формализации, которая требует более точного метода, требует отказа от рассмотрения многочисленных уровней произведения, решимости прибегнуть к дальнейшему обеднению феноменов, чтобы тем самым получить более управляемую модель. Мы по — прежнему воспринимаем наши опыты как общее введение к такой работе.
[19] Об этом «eclatement multidirectionnel des structures» (многонаправленном структурном взрыве) см. A. Boucourechliev, Problemes de la musique moderne, NRF, декабрь 1960 — январь 1961.
[20] Louis De Broglie, L’opera scientifica di A. Einstein, in A. E. Scienziato e filosofo, cit., pag. 64.
[21] Luigi Pareyson, Etetica — Teoria della formativita, ор. cit., pagg. 194 и след., a также вся VIII глава (Lettura, interpretazione e critica).
[1] Breviario di estetica, Bari, Laterza, IX ed., 1947, pag. 134.
[2] Ор. cit., pag. 137.
[3] John Dewey, Arte come esperienza, Firenze, La Nuova Italia, 1951, pag. 230.
[4] Примечательно, что Пеппер, для которого эстетика Дьюи соединяет в себе несовместимые между собой черты органистического и прагматического направлений, обвиняет философа в идеализме: S. С. Pepper, Some Questions оп Dewey’s Aesthetics, in The Philosophy of John Dewey, Evanston and Chicago, 1939, pagg. 371 sgg.
[5] Dewey, ор. cit., pag. 230.
[6] Ор. cit., pag. 91.
[7] Ор. cit., pag. 118.
[8] Ор. cit., pag. 123. «Значение художественного произведения измеряется числом и разнообразием элементов, берущих начало в прошлых переживаниях, органически вошедших в восприятие, совершающееся здесь и теперь» (pag. 146).
[9] Ор. cit., pag. 131. Так, например, «Парфенон или что — либо другое, обладает универсальной природой, потому что может постоянно вдохновлять на какие — то новые личные переживания» (pag. 130).
[10] Относительно ряда экспериментальных подтверждений см. F. P. Kilpatrick, Explorations in Transactional Psychology, New York, Un. Press, 1961.
[11] Ср. Nicolas Ruwet, Prefazione agli Essais de linguistique generale di Jakobson (ор. cit., pag. 21).
[12] R. Jakobson, ор. cit., pag. 28.
[13] В данном анализе мы исходим из деления коммуникативной цепи на четыре составляющие:
отправитель, получатель, сообщение и код (который, как мы увидим, состоит не только в наборе абстрактных логических определений, но также предполагает эмоциональный настрой, определенные вкусы, культурные привычки, одним словом — всю совокупность уже сложившихся представлений, предугадываемых и организованных в систему возможностей).
[14] Ср. Roman Jakobson, ор. cit., pagg. 209 sgg. («Linguistique et poetique»)
[15] Здесь мы ссылаемся на работу Ролана Барта (Roland Barthes, Elements de semiologie: «Communications», n. 4 (в итальянском переводе: Elementi di semiologia, Torino, 1966) как на полезный краткий обзор различных позиций по данной теме.
[16] Здесь мы отсылаем читателя к делению, предложенному Моррисом (С. Morris, Foundations o the Theory of Signs, in Int. Encyclopedia of Unified Science, 1, 2, Chicago, 1938): значение слов можно обозначить в контексте психологической реакции того человека, который его воспринимает и тогда мы имеем дело с прагматическим аспектом; семантический аспект учитывает отношени между знаком и денотатом, и, наконец, синтаксический аспект предполагает внутреннюг организацию нескольких слов в речи.
[17] Итак, на последующих страницах мы будем возвращаться к понятиям реферативного и эмотивного использования языка (как к полезному аппарату для предварительной работы) которые были предложены К. Огденом и И. Ричардсом: С. К. Ogden, I. A. Richards, The Meaning o; Meaning, London, 1923. Согласно известному «треугольнику» Огдена — Ричардса, реферативное (или символическое) использование языка предусматривает, что: 1) символ имеет соответствующи референт, представляющий ту вещь, которая реально указана; 2) соответствие между символом референтом является косвенным, поскольку в процессе обозначения оно опосредуется референцией, то есть понятием, мысленным образом указанной вещи. Дл того чтобы свести реферативную функцию к функции денотативной и истолковать эмотивную функцию в ракурс коннотации, мы будем вынуждены обратиться к двучастному делению на означающее и означаемое, предложенному Ф Соссюром (F. De Saussure, Cours de linguistique generale, Paris, 1915). Вопрос о строгом соответствии межд; семиологическими категориями Соссюра и семантическими категориями Ричардса еще обсуждается (ср. Klaus Heger, Le bases methodologiques de l’onomasiologie et du classementpar concepts, in «Travaux de linguistique et de litterature» III, 1, 1965) здесь в качестве временных мы будем использовать следующие эквиваленты: символ в понимании Ричардса буде использоваться как эквивалент означающему, референция будет использваться в качестве значения или означаемого, н означаемого денотативного; процесс обозначения, связывающий означающее с означаемым можно понимать, если углубляться в этот предмет далее, как эквивалент того, что у Ричардса представлено как meaning. Что касается референт как реальной «вещи», то в семиологии Соссюра ему нет эквивалентов.
[18] «Определить отношение к сообщению как таковому, акцентируя на нем внимание в силу ег собственной значимости, — в этом и заключается поэтическая функция сообщения» (Jakobson, op cit., pag. 218).
[19] Строгое различие, проведенное Огденом и Ричардсом, можно скорректировать тем выводами, к которым пришел Стивенсон (Ch. Stevenson, Ethics and Language, Yale Un. Press, 1944 cap. III, 8): с его точки зрения, усиление в языке дескриптивных (реферативных) и эмотивны: установок не представляет собой два обособленных процесса — Стивенсон рассматривает метафорическое выражение, в котором познавательные аспекты влияют на эмотивные аспекты речи вообще Следовательно, дескриптивное и эмотивное значения представляют собой «различные аспекты всей ситуации в целом, не ее части, которые можно изучать обособленно». Определяя вид значения, которое не является ни дескриптивным, н просто эмотивным, но рождается из грамматической непоследовательности и приводит к возникновению некоег «философского замешательства», «смутного значения» (и здесь мы, наверное, не можем не вспомнить открытой двусмысленной лексики Джойса), Стивенсон приходит к выводу, что «эмотивное значение может зависеть о дескриптивного, как мы уже видели, и, кроме того, эмотивное значение может определяться неясностью значения» Исследования русских формалистов привели к аналогичным результатам. В двадцатые годы Шкловский и Якубински: приравняли поэзию к эмотивной функции языка, однако скоро пришлось исправить эту точку зрения и прежде всего п причине растущей формализации поэтического выражения. В 1925 г. Томашевский отодвинул на второй пла: коммуникативную функцию поэтического языка, наделив полной самостоятельностью вербальные структуры имманентные законы поэзии. Затем, приблизительно в тридцатые годы, пражские структуралисты попытались усмотреть поэтическом произведении многомерную структуру, в которой семантический уровень предстает в единстве с другими «Настоящие формалисты не признавали наличие идей и эмоций в поэтическом произведении и ограничивалис догматическим заявлением о том, что невозможно извлечь никакого вывода из литературного произведения структуралисты же, напротив, акцентировали внимание на неизбежной двусмысленности поэтического предложения которая неким эфемерным образом заявляет о себе на различных семантических уровнях» (Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, Bompiani, 1966).
[20] Согласно Моррису (Ch. Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano, Longanesi, 1949 «знак является иконическим в той мере, в какой он сам обладает свойствами своих денотатов». Эт определение, которое на первый взгляд может показаться расплывчатым, на самом дел достаточно конкретно, так как на самом деле Моррис считает, что, например, портрет, строг говоря, не может быть иконическим, «потому что раскрашенное полотно не имеет структуры кожи не может разговаривать и двигаться, как это делает изображенный на нем человек» (pag. 42 Впоследствии сам Моррис уже не столь однозначен, допуская, что в вопросе об иконичности много зависит от меры, и потому превосходным примером иконичности в языке являетс звукоподражание (pag. 258); кроме того, иконические особенности можно усмотреть в той поэзии где, в конечном счете, становятся равнозначными стиль и содержание, материя и форма (pag. 263 В таком случае иконичность становится синонимом органического слияния различных элементо произведения в том смысле, который мы и стремимся прояснить. Впоследствии Моррис попытаетс дать определение иконичности, свойственной искусству, поясняя, что «эстетический знак является знаком иконическим, обозначающим ценность» (Science, Art and Technology, in «Kenyon Rev.», I, 1939) как раз в том смысле, что человек, воспринимающий произведение искусства, ищет эстетическом знаке чувственно воспринимаемую форму и способ ее подачи. На эту особенность эстетического знака также указывают Уэллек и Уоррен (Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario, Bologna, Il Mulino, 1956), утверждая, что «поэзия создает самобытное, неповторимое сочетание слов, каждое из которых одновременно является объектом и знаком и используется так, как этого не может предвидеть никакая другая система, чуждая поэзии» (pag. 251); это же подчеркивает и Филипп Уилрайт (Philip Wheelwright, The Semantics of Poetry, in «Kenyon Rev.», II, 1940), определяя эстетический знак как многозначный, в противоположность реферативной однозначности, и напоминая, что такой знак «является семантически рефлексивным в том смысле что он представляет собой часть того, что обозначает». См. также Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Milano, Fetrinelli, 1960. Автор считает, что поэтический дискурс многозначен, а не однозначен, как научный, как раз