нами в изменении. С тех пор как в сознании человека (или только в его интуиции) реальность, понимаемая таким образом, пришла на смену устойчивой и неизменной реальности, мы начали усматривать в различных видах искусства стремление выразить эту реальность в соответствующих терминах становления. Следовательно поскольку мы рассматриваем произведение как реальность, состоящую из тех же элементов, из которых состоит окружающая нас реальность, необходимо, чтобы само произведение находилось в постоянном изменении». Другие художники говорят о привнесении времени во внутреннюю жизнь произведения. В другом месте уже говорилось о том, что те же кубисты внесли в мир образа отношение неопределенности. Кроме того, по поводу Фотрье высказывалось мнение, согласно которому «он утверждает новое межзвездное пространство и принимает участие в современных научных исследованиях» (Верде). Со всех сторон слышатся голоса о ядерной реальности, изображаемой новой живописью. Матье говорил об эпистемологии рассредоточения, децентрализации (epistemologie de decentrement). Все эти высказывания не всегда обоснованны, но, во всяком случае, свидетельствуют о состоянии души, которое нельзя не принимать в расчет.
[6] См. «L’Oeil» за апрель 1959 г.
[7] James Fitzsimmons, JeanDubuffet, Bruxelles, 1958, pag. 43.
[8] A. Berne — Joffroy, Les Objets de J. Fautrier, «NRF», maggio 1955.
[9] G. C. Argan, Da Bergson a Fautrier, «Aut Aut», gennaio 1960.
[10] R. Barilli, J. Dubuffet, Materiologies, Milano, Galleria del Naviglio, 1961.
[11] Jacques Audiberti, L’Ouvre — Boite, Paris, 1952, pp. 26–35.
[12] Относительно последующих разъяснений см. предыдущий очерк «Открытость, информация, коммуникация»
[13] Henri Pousseur, La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», n. 2, 1958.
[14] Ср. весь параграф «Информация, порядок и неупорядоченность» в предыдущем очерке.
[15] The Tenth Muse, London, Routledge & Kegan, 1957, p. 35ff.
[16] Проблема диалектической связи между художественным произведением и его открытостью относится к тем вопросам теории искусства, которые предшествуют всяким дебатам конкретной критики. Поэтика открытого произведения указывает на некую общую тенденцию в нашей культуре, на то, что Рига назвал бы словом Kunstwollen, а Панофский еще лучше определяет как «последнее и окончательное умонастроение, встречающееся в различных художественных явлениях независимо от сознательных решений и психологических установок автора». В этом смысле такого рода понятие (например, та же идея диалектической связи между произведением и открытостью) не столько указывает на то, как решаются те или иные художественные проблемы, сколько на то, как они ставятся. Это не означает, что такие понятия определяются a priori, но просто говорит о том, что они признаются действительными a priori, то есть предлагаются как разъяснительные категории общей тенденции, категории, выработанные вслед за рядом наблюдений по поводу различных произведений.
Выяснить в деталях, как впоследствии данное диалектическое соотношение, определенное таким образом, находит сво разрешение в каждом отдельном случае, — задача критики (ср. Erwin Panofsky, Sul rapporto tra la storia dell’arte e la teoria dell’arte, in Laprospettiva come «forma simbolica», Milano, Feltrinelli, 1961, pagg. 178–214).
[17] Jean Dubuffet ou le point extreme, in «Cahiers du Musee de poche», n 2, pag. 52.
[18] Ср. Renato Barilli, La pittura di Dubuffet: «Il Verri», ottobre 1959; здесь же содержится отсылк к текстам самого Дюбюффе (Dubuffet, Prospectus aux amateurs de tout genre, Parigi, 1946) особенно к разделу «Notes pour les fins — lettres».
[19] Вспомним Барилли [art. Cit.], который говорит о том, что «Tableaux d’assemblage [1957], ка уже упоминалось, методично используют неожиданное столкновение, шокирующее противостояни той деятельности, которую развивает текстурология, и вмешательством fabe/а (художника мастера, создателя) с его цезурами и линейными схемами; в результате этого возникае произведение, которое одновременно устремляется к двум пределам (в математическом смысле); одной стороны, мы ощущаем космическое дыхание, нарастающий хаос изобилующих ракурсо восприятия, с другой стороны, жесткие концептуальные рамки; в итоге мы имеем (как об этом уж намекали в другом месте) бесконечность, но, так сказать, прерывную, неоднородную, то ест светлое и контролируемое опьянение, достигаемое благодаря резкому умножению элементов каждый из которых, однако, сохраняет четкое формальное определение».
[20] Ср. анализ Пальма Букарелли (Jean Fautrier, Pittura e materia, Milano, Il Saggiatore, 1960). H 67 странице представлен анализ постоянного противоборства кипящей материи с ее предельным очертаниями, а также проведено различие между предполагаемой свободой бесконечного, н которую намекают, и тоской отсутствия предела, бес — предельного, которое воспринимается ка негативная возможность произведения. См. с. 97, где говорится: «В этих «Объектах » контурь существуют независимо от сгустка красок, который образует чистую данность экзистенции: эт контуры являют собой нечто, выходящее за пределы представленного материала, обозначаю пространство и время, то есть обрамляют материал пределами сознания». Будем, однако, иметь виду, что приведенные примеры представляют собой лишь примеры частных критических прочт ний, из которых не стоит делать категориального аппарата, действительного для любых опытов связанных с неформальным. В других случаях, когда этой диалектики между рисунком и цветом не (вспомним о Marra, Имаи или Тоби), исследования пойдут в другом направлении. В последни работах Дюбюффе больше нет геометрических подразделений его текстурологии, и тем не менее н его холсте все еще можно выявить подсказываемые им направления, осуществленные вариант выбора.
[21] «В этой живописи деяние художника играет важную роль, однако я сомневаюсь, что он рождается внезапно, без какого — либо контроля или размышления, без необходимости раз за разо изменять его, пока не появится форма, обладающая своим значением. Однако же распространен мнение, что такая живопись рождается в краткий миг неистового вдохновения. Но в Нью — Йорк очень мало тех, кто работает именно так… Примером такой путаницы может служить живопис Джексона Поллока. Как это возможно, спрашивается, чтобы художник капал краску на холст (лежащий на полу), тем самым намечая и компонуя картину? Но его деяние оказывается в равной мер обдуманным и направленным, касается ли кисть холста или нет; скажем так: Поллок осуществил деяние в воздухе на холстом, а краска, капающая с кисти, это деяние повторяет» (David Lund, Nuove correnti della pittura astratta, in «Mond Occidentale», settembre 1959).
[22] В классическом изобразительном искусстве примером такого отношения может служит отношение между иконическим значением и общим эстетическим. Иконографическая условност избыточна: в средневековой иконографии бородатый мужчина, рядом с которым находятся мальчи и появляется козел, — это Авраам. В данном случае условность настаивает на нашем признани этого персонажа и его характера. Типичным примером является тот, который приводит Панофский говоря о Юдифи и Олоферне (Maffei) (La descrizione e l’interpretazione del contenuto, in L prospettiva come «forma simbolica», ор. cit.). Женщина несет отрубленную голову на блюде и меч Голова наводит на мысль о Саломее, меч — о Юдифи, однако согласно иконографически условностям барокко Саломея никогда не изображалась с мечом, тогда как Юдифь нередк изображалась с головой Олоферна на блюде. Такой вариант подкрепляется другим элементо иконографической избыточности, а именно изображением самого обезглавленного (которо заставляет думать не столько о святом, сколько о каком — то злодее). Таким образом, избыточност элементов поясняет смысл сообщения и сообщает количественную информацию, пусть даже самую ограниченную. Однако эта информация способствует появлению информации эстетической вызывает наслаждение общим органическим результатом и заставляет думать об осуществлени художественного замысла.
Как отмечает Панофски, «тот, кто воспринимает эту картину как изображение предавшейся наслаждениям девицы головой святого в руке, будет и эстетически судить совсем не так, как тот, кто видит в этой девице героиню, хранимую Богом и держащую в руке голову святотатца».
[1] «Жаргонное слово, которое, вероятно, придумали черные американские музыканты для того чтобы обозначить музыкальную фразу, обычно короткую и резкую (иногда оригинальную, иногда. расхожую — фразу, ставшую музыкальной), которая в основном исполняется в нарастающем ритм и повторяется много раз («настойчиво») или вставляется как проходная фраза, чтобы достич особого музыкального колорита и напряжения» (Enciclopedia del Jazz, Milano, 1953).
[2] Здесь также заявляют о себе различные вопросы, касающиеся механизма импровизаци (индивидуальной) в музыке. Ср. исследование В. Янкелевича: W. Jankelewitch, La rhapsodie, Paris, Flammarion, 1955.
[3] Аристотель. Поэтика 1451а 15 // Соч. в четырех томах. M., 1983. T. 4. С. 654.
[4] Arte come esperienza. Firenze, 1951; cap. III, pagg. 45–46.
[5] В соответствии с нашим определением опыт предстает как некая возможная формальная предикация, последние, объективные причины которой не представляются ясными. Единственная объективность, поддающаяся проверке, заключается в том отношении, которое кладет начало осуществлению опыта как чего — то воспринятого. Однако в этом случае наш разговор вышел бы за пределы чистой констатации, которая на данный момент является для нас вполне достаточной.
[6] Под «непосредственным» мы понимаем многообразие, имеющееся в тот момент для нас.
[7] Аристотель. Поэтика 1451а 30 // Соч. в четырех томах. М., 1983. С. 655.
[8] Там же. 1459 а 20. С. 673.
[9] Ср. L. Pareyson, Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950.
[10] Кроме примера с пожаром можно вспомнить, что в Соединенных Штатах тележурналисты иногда прибывают на места непредвиденных событий, не предусмотренных программой, но интересных с точки зрения журналистики.
[11] Ор cit., pag. 48.
[12] Относительно этой динамики попытки, как в логике, так и в эстетике, см. главы II и V «Эстетики» Л. Парейсона, ор. Cit.
[13] Хотелось бы подчеркнуть, что такая позиция отвечает последующему расположению частей в контексте целого, которое, однако, еще не наличествует, но направляет действие. Эта целостность (wholennes), направляющая свое собственное выявление в сфере описанного поля, напоминает нам о концепции гештальта. Событие, о котором надо рассказать, предвосхищает себя, давая правило, по которому совершается определение формы. Однако (как сказал бы нам представитель психологии трансакции) человек, определяющий форму, утверждает целостность путем совершаемого им выбора и последующих ограничений, привнося в акт создания той или иной конфигурации свою личность, причем в тот самый момент, когда, интуитивно догадываясь о целостной картине, сообразуется с ней, так что достигнутая целостность (wholennes) предстает как актуализация возможного, которое не было объективным до тех пор, пока субъект не наделил его объективностью.
[14] Относительно дискуссии о понятии «хорошо сделанного романа» и его кризисе см. J. Warren Beach, Tecnica del Romanzo Novecentesco, Milano, Bompiani, 1948.
[15] Относительно дискуссии по поводу сюжета и действия см. F. Fergusson, Idea di un teatro, Panna, Guanda, 1957; H. Gouhier, L’oeuvre theatrale, Paris, Flammarion, 1968 (особенно гл. III, Action et intrique).
[16] Естественно, что на самом деле жизнь больше похожа на «Улисса», чем на «Трех мушкетеров», и все — таки каждый из нас в большей степени склонен воспринимать ее в категориях второго романа, а не первого или, лучше сказать, каждый может воспроизводить ее в своей памяти и судить о ней, только если переосмысливает ее как хорошо сделанный роман.
[1] Прежде всего назовем следующие работы: Heinrich Dumoulin, Zen Geschichte und Gestalt, MUnchen, Francke Verlag, 1959; Christmas Humphreys, Zen Buddhism, London, 1958; N. Senzaki, P.