[ау] — [Ayk], паронимический образ влюбленного, растворившегося в
объекте обожания. Вторичная поэтическая функция этого лозунга , используемого в
предвыборной кампании, усиливает его выразительность и эффективность»62.
Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое
исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что по мере того как сообщение
усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все большую
углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: «a rose is a rose is a rose is a rose» («Роза это роза, это роза, это роза»), мы можем отметить:
1) Несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избыточности на уровне
означающих сообщение оказывается неоднозначным, избыточность является причиной
информационного напряжения;
62 Jakobson, op. cit. pag. 191.
82
2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотативных означаемых: трудно
вообразить себе более безошибочное утверждение, принцип тождества (минимум денотации —
репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поневоле
закрадывается подозрение, а всегда ли роза это та же самая роза?
3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода
научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию; 4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического
характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых «роза»
всегда несла весомую символическую нагрузку, — на нее намекают, чтобы тут же отсечь; 5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с
устоявшейся, почти нормативной системой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привыкли к метафорическому использованию слова «роза» как обозначению красоты и т. п.
Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимоотношения информации и
избыточности на разных уровнях сообщений такого типа.
I.6.
Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предложенную Максом Бензе, скажем, что в
эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:
а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.
б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадигматической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.; в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных
интервалов и т. д.;
г) уровень денотативных значений: соответствующие коды и лексикоды; д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность
изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;
е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотнесений, см. А. 5).
83
Но Бензе ведет речь о некой глобальной «эстетической информации», которая не связывается ни с
каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет «co-
реальность». Бензе эта «сореальность» представляется ситуацией некой общей контекстуальной
невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации
равновероятности, на которую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской выучки
его изобретателя приобретает идеалистическую окраску. И тогда «сореальность» обозначает
какую-то «сущность» — т. e. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но
неопределима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой подход нам не кажется
приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.
II. Идиолект произведения искусства
Продолжим наши исследования поэтической функции и покажем, как по мере усложнения
сообщения авторефлексивность (направленность на самое себя) находит свое выражение в
изоморфизме всех уровней сообщения. Уподобления и расподобления ритмического порядка
перекликаются с уподоблением и расподоблением на коннотативном, денотативном и т. д.
уровнях. Не означает ли известное положение эстетики о единстве формы и содержания в
искусстве совпадения всех структурных уровней по рисунку структуры? Складывается что-то
вроде сети изоморфных соответствий, которая и составляет специфический код данного
произведения, совокупность тончайше выверенных операций, направленных на дестабилизацию
основного кода и созидания ситуации неоднозначности на всех уровнях. Если эстетическое
сообщение всегда осуществляется, как полагает художественная критика, с нарушениями нормы
63 , и это нарушение представляет собой не что иное, как расшатывание основного кода, то расша-
тывание это происходит на всех уровнях по единому правилу. Это
63 Об этом понятии и вытекающих отсюда широких возможностях стилистического анализа см работы Лео
Шпитцера, в частности Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, a также проницательный анализ данного
вопроса, содержащийся в Proust e altri saggi di letteratura francese, Torino, 1959 Вся замечательная традиция
стилистической критики (мы имеем в виду, по крайней мере, самые крупные имена Eric Auerbach, Mimesis, Torino, 1956 (Ауэрбах Э Мимесис М , 1956), William Empson, Sette tipi di ambiguita, Torino, 1965, Damaso Alonso, Saggio di metodo e limiti stilistici, Bologna, 1965, Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Milano, 1966), может оказаться весьма полезной для структурно-семиотического изучения произведений искусства
84
правило, этот код произведения по сути и есть идиолект, определяемый, как известно, как
особенный, неповторимый код говорящего, фактически же этот идиолект рождает множество
имитаций, определенную манеру, стилистический прием и в конце концов новую норму, как
свидетельствует вся история искусства и культуры.
Когда эстетика утверждает, что целостный облик произведения искусства можно угадать даже в
том случае, когда оно неполно, разрушено, попорчено временем, это объясняется тем, что код
сохранившихся слоев произведения позволяет восстанавливать код отсутствующих частей, провидя их . В конечном счете искусство реставрации состоит в том, чтобы из уцелевших частей
сообщения дедуцировать недостающие. Само по себе это представляется невозможным, ведь
восстановлению подлежат те части, при создании которых художник выходил за рамки традиций, навыков, технических приемов своего времени (если он не чистый эпигон): но реставратор, как и
критик, музыкальный исполнитель, тем и занимается, что выявляет скрытое правило произведения
искусства, его идиолект, тот структурный рисунок, который проступает на всех уровнях 65.
II.2.
Может показаться, что понятие идиолекта противоречит идее неоднозначности сообщения.
Неоднозначное сообщение располагает меня к перебиранию возможностей его интерпретации.
Каждое означающее обрастает новыми смыслами, более или менее точными, уже благодаря не
основному коду, который нарушается, но организующему контекст идиолекту, а также благодаря
другим означающим, которые, пересекаясь, оказывают друг другу ту поддержку, которой им не
предоставляет основной код. Так, произведение безостановочно преобразует денотации в
коннотации, заставляя значения играть роль означающих новых означаемых.
64 См Luigi Pareyson, Estetica, Bologna, 2a ed , 1959, в частности, главу «Целостность произведения искусства
— Части и целое».
65 Здесь уместно вспомнить о понимании стиля как способа формосозидания (см Pareyson, Estetica, cit ) О
лингво-семиотическом рассмотрении вопросов стиля см I A Richards, R М Dorson, Sol Saporta, D Н Hymes, S
Chatman, T A Sebeok, in AAVV, Style and Language, M I. T , 1960, См также Lubomir Dolezel, Vers la stylistique structurale, in «Travaux linguistique de Prague», 1 1966, Toma Pavel, Notes pour une description structurale de la metaphore poetique, in «Cahiers de ling theorique et appliquee», Bucarest, 1, 1962, Cesare Segre, La synthuse stylistique, in «Information sur les sciences sociales», VI, 5, A Зарецкий Образ как информация «Вопросы
литературы», 2,1963 О произведении как системе систем Rene Wellek, Austin Warren, Teoria della letteratura Bologna, 1956, и (под ред. Ц.Тодорова) AAVV, Theorie de la litterature, Paris, 1965
85
Процесс дешифровки нескончаем, и мы склонны считать, что все, что мы видим в произведении, в
нем действительно есть. Нам кажется, что сообщение «выражает» все те всевозможные смыслы, чувства и инстинктивные движения, что пробудила в нас неоднозначная и авторефлексивная
структура сообщения.
Но если сообщение-произведение, распахивая перед нами веер коннотаций, позволяет нам увидеть
в нем все то, чем мы сами благодаря его структуре его же и наделили, то не апория ли это? С
одной стороны, перед нами сообщение, структура которого обеспечивает возможность
бесчисленных прочтений; с другой, это прочтение до такой степени свободно, что не позволяет
формализовать структуру сообщения.
Тут-то и возникают две проблемы, которые можно рассматривать порознь, и в тоже время они
тесно связаны между собой:
а) эстетическая коммуникация — это опыт такой коммуникации, который не поддается ни
количественному исчислению, ни структурной систематизации;
б) и все же за этим опытом стоит что-то такое, что несомненно должно обладать структурой, причем на всех своих уровнях, иначе это была бы не коммуникация, но чисто рефлекторная
И тогда мы имеем дело, с одной стороны, со структурной моделью функционирования знака в
процессе потребления, с другой, со структурой сообщения, которая прослеживается на всех его
уровнях.
II.3.
Рассмотрим первый пункт (а). Очевидно, что когда мы смотрим на дворец эпохи Возрождения с
фасадом из ограненного камня, он представляется нам чем-то большим, чем его архитектоника, пропорции, общий вид фасада; сама бугристая фактура материала, который так и хочется
потрогать, пополняет наше восприятие чем-то таким, что не поддается окончательной и точной
формулировке. С этим связана возможность определения структуры произведения в понятиях
системы пространственных отношений, воплощенных в данном случае в ограненном камне.
Причем анализу подлежит не какой-то отдельный камень, но связи между общей системой про-
странственных отношений и фактурой ограненного камня; только учет этих связей поможет в
дальнейшем наиболее полно выявить и описать картину структурных зависимостей, обнаруживая, таким образом, уникальный код произведения, при том что в принципе отдельные камни
взаимозаменяемы и какие-то незначительные изменения в фактуре не влияют на характер целого.
86
Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непередаваемые ощущения, которые
составляют часть моего восприятия дворца. Уникальность этих восприятий предусматривается
самим контекстом неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в
какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных
восприятий. Но в любом случае произведение искусства интересует семиологию только как сооб-
щение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных
интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не
исчисляемо,
Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь «эстетической информацией», есть не что иное, как ряд возможных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией
коммуникации. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии
сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.
II.4.
Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное
определенным набором коннотаций, связано с наличием в нем каких-то «экспрессивных» знаков 66, означает всего лишь сведение вопроса «б» к вопросу «а».
Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнообразным наслаивающимся друг на
друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не пойдет, и в
какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее
теоретических возможностей. Затем приходит черед ложных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать — отражать, выражать, учить и т. д. 67
Однако, занимаясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует гово-
66 Разумеется, мы не имеем в виду т н эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в
которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь
на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается Наряду с ук. соч. см. также Труды Ч
Морриса по семиотической эстетике в «Nuova Corrente», 4—43.1967. См также Piero Raffa, A vanguardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Per una fondazione dell’estetica semantica, in
«Nuova Corrente» 28— 29, 1963, там же
