не решает вопроса о природе иконического знака, касаясь по преимуществу самих меха-
низмов восприятия, которые в конечном счете могут быть рассмотрены как механизмы
коммуникации, т e такого процесса, который только тогда имеет место, когда благодаря навыкам
определенные стимулы наделяются некоторым значением 4.
Итак, первый вывод, который можно сделать, будет таков, иконические знаки не «обладают
свойствами объекта, который они представляют», но скорее воспроизводят некоторые общие
условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря
сложившемуся опытным путем коду — тем же «значением», что и объект иконического
изображения
Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания
иконического знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным
объектом, который они обозначают, если «иметь естественное сходство» означает быть не
произвольным, но мотивированным знаком, смысл которого напрямую зависит от вещи, которую он
представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое естественное
сходство и воспроизведение некоторых общих условий восприятия по сути дела одно и то же. Любое
изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то «укорененным в самой реальности», примером «естественной выразительности», имманентности смысла вещи 5, присутствия самой
реальности в ее стихийно возникающих смыслах 6.
4 О трансакциональной природе восприятия см AAVV, La psicologia transazionale, Milano, 1967, AAVV, La perception, PUF, 1955, Jean Piaget, Les mecanismes perceptifs, P U F , 1961, U Eco, Modelli e strutture, in «Il Verri», 20
5 «Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного
содержания О выражении можно говорить тогда, когда некий «смысл» так или иначе имманентно присущ
вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой И естественное выражение (пейзаж, лицо), и
эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса) в сущности подчиняются одному и тому же
семиологическому механизму «смысл» прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования
кодом» (Christian Metz, Le cinema langue ou langage?, in «Communications», ? 4 ) Эти утверждения выглядели
бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и
романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех
семиологии то, что к ней отношения не имеет Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз
противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами Это же относится и к следующему
примечанию
6 Реальность то же самое кино, только природное, «главный и изначальный человеческий язык — это само
действие», и следовательно, «минимальной единицей кинематографического языка являются реальные
объекты, составляющие кадр» Так говорит ?. ?. Пазолини в «La lingua scritta dell’azione», Конференция в
Пезаро, м-лы в «Nuovi Argomenti», апрель—июнь 1966 Более пространно я возражаю этому взгляду в Б 4 1
126
Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического знака, то это
потому, что семиологии вообще не свойственно довольствоваться поверхностными и расхожими
суждениями В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется
общение, осуществляется и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы
что-то воспринимаем, воспринимаем и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и
семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внятным то, что представляется стихийным и
непроизвольным
Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью
словесных знаков (произвольных, конвенциональных, артикулированных на основе дискретных
единиц), но и с помощью фигуративных знаков (кажущихся естественными, мотивированными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств), в связи с
этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами
графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи.
Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуаль ный
знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за
отношения, каковы они и как они передаются. В противоположном случае всякое признание
естественной мотивированности иконических знаков превращается в уступку иррационализму, а
сам факт коммуникации при этом становится чудом
II.4.
Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стаканам пивом является иконическим
знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная
поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая
серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характер-
ное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения,
127
хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы
сказать, что изменение материала, стимулирующего работу восприятия, не влечет за собой
изменения соотношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько
подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотношение связей все же слишком неопределенно
Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но
которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изображенный, создает впечатление
серебристого отлива?
Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерывной линией силуэт лошади, кто-
нибудь да узнает в моем рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке это
черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у
настоящей лошади и нет. Мой рисунок представляет собой фигуру (знак) с внутренним
пространством, и это пространство и есть лошадь, и пространством, которое ее окружает и
лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает.
Следовательно, я на моем рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что мое
восприятие настоящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых
и отдаленно не напоминает непрерывную линию
И стало быть, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после
отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром
графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то
конкретное условие восприятия или же их совокупность, редуцированную к упрощенному
графическому образу 7.
II.5.
Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в
зоологическом саду мы еще издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и
удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула.
Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих
очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать с изображением
самой обыкновенной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из
всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания
зебры не нужны никакие полосы
7 Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educare con l’arte, Milano, 1954, Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, 1962
128
(они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и
если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы
отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного признака.
Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предполагают выделение каких-то
отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание
иконического знака.
Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сообщаться. Следовательно, должен
существовать иконический код, устанавливающий соответствие между определенным графическим
знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания.
Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: «Я вертолет».
Из всего того, что имеется у вертолета и что он делает, мальчик на основе кодов узнавания
выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой другой
машины: вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя
сложную структуру к порождающей ее более простой; 3) две лопасти он представил себе
расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360
градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью соб-
ственного тела.
И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его
устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как
иголками множеством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается
что-то вроде щетины, приговаривая при этом: «Их так много, этих крылышек».
Изображая вертолет с помощью тела, мальчик старался свести его форму к самой простой, зато
вооружившись карандашом, он существенно усложнил его структуру.
Итак, с помощью собственного Тела он изображал движение, которое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы
изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исходящих из центра
круга радиусов. Стало быть, он еще не может передать с помощью графического кода тот тип
структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав ее и
129
смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в
состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным
графическим знаком.
Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к
человеческому телу, домам и автомобилям, он научится изображать похоже. Его рисунки
человеческих фигур уже подчиняются правилам «языка», что же касается вертолета, то его
изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль
графического кода 8.
II.6.
По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический знак начинает
значить «нижняя конечность», другой — «глаз» и т. д. На теме конвенциональности графических
знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизводят какие-то
отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально
представленные отношения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически
солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести
на мысль, что рисунок истинно воспроизводит структуру взаимоотношений солнца с исходящими
от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает
представления о солнце и том, что от него исходит, как о веере лучей. Всем нам привычно
условное (научная абстракция) представление об изолированном распространяющемся по прямой
световом луче. В данном случае графическая конвенция представляет собой такую систему
отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую
квантовой или волновой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так
это то, что схематическое иконическое изображение воспроизводит некоторые из особенностей
другого схематического представления, условного образа, например, такого, согласно которому
