лучи света.

Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами

представленного объекта, становится в связи с этим еще более проблематичным. Эти общие

свойства знака и объекта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? Малень-

8 В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака С эстетической точки

зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с

тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный

130

кий мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он

видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает

автомобиль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что

видит Ренессансный художник воспроизводит те качества предмета, которые он видит, художник-

кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смоделированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит

соотношения схемы умственной

II.7.

В основе любого изобразительного действия, любого изображения лежит конвенция. В отличие от

рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акварелист

претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне

неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следо-

вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщенности (именно этим принципом

руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех

«реальных» качеств объекта «дом» и объекта «небо» наш художник выбирает самое преходящее и

неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с

помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже

конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.

Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту говоря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге «Искусство и иллюзия», где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывавшего новую технику передачи света

в пейзаже Картина Констебля «Vivenhoe Park» опирается на «научную» поэтику, на стремление изо-

бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и

лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых

контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.

131

Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и

передачи его на холсте.

Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого

уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка

на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть

критерием иконичности картины? «О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный

сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить,

посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма

ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не

соответствует тому, что мы называем «реальностью». Действительно, шкала переходов в

значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления

негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии

сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более

контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не

механическая процедура… И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о

художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык

имеющихся в его распоряжении изобразительных средств» 9.

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный

эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: «Наше прочтение криптограмм искусства

обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в

одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к

встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой

ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как

правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым

соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в

черно-белой фотографии»10.

9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42

10 Gombrich, cit, pag 70

132

II.8.

Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое

условие восприятия с помощью конвенционального графического знака, мы говорили, что знак

может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным

графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик

восприятия мы отбираем какие-то определенные различительные признаки, эта редукция или

схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда

мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчи —

ка с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость

школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении

школьника и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по

логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в беретике и в

штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосознаваемой иконографической

конвенции, зато в других случаях привычное иконическое изображение навязывается нам как

своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их

стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де

Оннекура, архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с

натуры, но изображал их согласно самым общепринятым требованиям геральдики того времени

(его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом, равным образом

усвоенный набор изобразительных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то

иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не

мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцырем, и этот носорог еще не менее

двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизводясь в книгах

путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них

нет никаких чешуек, но не отваживались передавать шершавость его кожи иначе, чем, изображая

чешуйки, потому что понимали, что в глазах широкой публики только такие графические

конвенции означают «носорога») .

11 Gombrich, сit , cfr capitolo 2, «Venta e formula stereotipa»

133

Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от

шкуры носорога, которые незаметны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рису-

нок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется

почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить

прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже

на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же

фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неровности и

различая большие поверхности с помощью тона.

II.9. И коль скоро мы постоянно сталкиваемся с кодировкой, стоило бы присмотреться к тому, что

представляет собой так называемая экспрессивность в рисунке. Забавный эксперимент, посвященный способам передачи выражения лица в комиксах 12, принес неожиданные результаты.

Было принято считать, что в комиксах (речь прежде всего идет о персонажах Уолта Диснея или

Джаковитти) достоверность приносится в жертву выразительности и что эта выразительность так

непосредственна, что дети лучше, чем взрослые, схватывают состояния радости, ужаса, голода, гнева, веселья и т. д., благодаря некоему природному дару сочувствования. Однако, эксперимент

показал, что способность разбираться в выражениях лица увеличивается с возрастом и по мере

интеллектуального созревания, тогда как у маленьких ее еще мало. И это говорит о том, что и в

этом случае, как в прочих, способность распознавать выражение ужаса или жадности зависит от

определенной системы ожиданий, от культурного кода, на который, несомненно, наслаиваются

коды выразительности, разработанные в других сферах изобразительного искусства. Другими

словами, если бы исследования были продолжены, нам бы, возможно, довелось узнать, что какие-

то приемы изображения комического или гротескного опираются на опыт и традиции, восходящие

к экспрессионистам, к Гойе, Домье, к карикатуристам XIX века, Брейгелю и даже к комическим

сценам греческой вазовой росписи.

И то, что смысл иконического знака, не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что

в большинстве случаев его сопровождает подпись, даже будучи узнаваемым иконический знак

может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное

12 Fabio Canziani, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i dieci anni, in «Ikon», settembre 1965

134

(носорог вообще, а не этот носорог) и поэтому требует, в тех случаях, когда нужно точно знать, о

чем идет речь, закрепления в словесном тексте 13.

В заключение отметим, что к иконическому знаку можно отнести все то, что было сказано о

структуре (см. A.2.IV.). Полученная структура не воспроизводит предполагаемой структуры

реальности, выстраивая посредством серии операций ряд отношений таким образом, что

операции, в ходе которых устанавливаются отношения между элементами модели, оказываются

теми же самыми, которые мы совершаем, когда связываем в восприятии отличительные черты

воспринимаемого объекта.

Итак, иконический знак представляет собой модель отношений между графическими

феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект Если иконический знак и обладает общими с чем-

то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия, он выстраивается и узнается в

ходе тех же самых умственных операций, которые мы совершаем, формируя образ, независимо от

материала, в котором закрепляются эти отношения.

И все же в повседневной жизни, воспринимая что-то, мы не отдаем себе отчета в том, как это

происходит, и, стало быть, не спрашиваем себя, в действительности ли существует то, что мы

воспринимаем, или это результат соглашения. Равным образом имея дело с иконическими

знаками, мы можем согласиться с определением иконического знака как того, что с виду

воспроизводит некоторые свойства представленного объекта. В этой связи определение Морриса, столь близкое суждению здравого смысла, является приемлемым, хотя следует сказать, что оно

принимается нами не как научная истина, но исключительно в утилитарных целях. И в таком

случае оно не должно мешать дальнейшему исследованию иконических знаков как

конвенциональных структур.

III. Возможность кодификации иконических знаков

III.1.

Как мы убедились, для того чтобы сформировать иконический эквивалент восприятия, нужно

отобрать те или другие отличительные черты. До четырех лет дети не улавливают отличительных

признаков человеческого туловища и рисуют у человека только голову и конечности.

13 Cfr Roland Barthes,