Carta Capuana)
При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный Кр.
Метцем и ? П. Пазолини 37.
I.3.
Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие
некой далее неразложимой исходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может
быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не
остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких
определенных типов речи, т. e. семиологией больших синтагматических единиц, сочетание
которых порождает дискурс фильма. Что же касается Пазолини, то он, напротив, полагает, что
говорить о языке кино можно, резонно считая, что языку, для того чтобы быть языком, необязательно обладать двойным членением, в котором лингвисты усматривают неотъемлемое
свойство словесного языка Но в поисках артикуляционных единиц кинематографического языка
Пазолини не может расстаться с сомнительным понятием «реальности»; и в таком случае
первичными элементами кинематографического аудиовизуального языка должны стать сами
объекты, улавливаемые объективом кинокамеры во всей их целостности и независимости и
представляющие собой ту самую реальность, которая предшествует всякой языковой конвенции.
Пазолини говорит о возможной «семиологии реальности» и о кино как о непосредственном
воспроизведении языке человеческого действия
I.4.
Итак, теме образа как некоего аналога реальности была посвящена вся первая глава данного
раздела (Б.I); об образе как аналоге
37 Речь идет о работах, указанных в прим S и 6
162
реальности имеет смысл говорить в том случае, когда целью исследования является анализ
крупных синтагматических цепей, чем и занят Метц, а не образ как таковой, но это понятие может
вводить в заблуждение, когда, двигаясь в обратном направлении, ставят вопрос о кон-
венциональной природе образа Все сказанное об иконических знаках и семах относится также и к
кинематографическому образу.
Впрочем, сам Метц 38, полагает возможным совместить два направления существуют коды, назовем их культурно-антропологическими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе
воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические
коды с их правилами графической передачи данных опыта, но есть и более технически сложные
специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконо-
графические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов), они
складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по отношению к возможной семиологии кинематографического «языка»
Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обстоятельства, что оба указанных
блока кодов находятся во взаимодействии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение
одного предполагает изучение другого.
Например, в фильме Антониони «Blow Up» некий фотограф, нащелкав в парке множество
фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и
обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пистолета, который
держит рука, различимая в листве изгороди на другой увеличенной части снимка.
Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвященной ему критике смысл
отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется только если иконический код соотносится с кодом повествовательных ходов И
вправду, будь это фотоувеличение показано кому-нибудь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьвером.
Значение «труп» и «рука, вооруженная револьвером», приписываются конкретной значащей форме
только потому, что накапливаю-
38 Метц говорил об этом за круглым столом «Язык и идеология фильма» (июнь 1967, Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе От этого обсуждения осталось
впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в «Communications» № 4, он более склонен
согласиться с нашей концепцией кинематографического образа
163
щаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть
это Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае
показались бы просто шумом
I.5.
Эти наблюдения опровергают представление Пазолини о кино как о семиотике реальности и его
убеждение, согласно которому простейшими знаками кинематографического языка являются
реальные объекты, воспроизведенные на экране (убеждение, как теперь это очевидно, отличающееся исключительной наивностью и противоречащее основным задачам семиологии —
по возможности рассматривать природные факты в качестве явлений культуры, а не наоборот —
сводить явления культуры к природным феноменам) И тем не менее, в рассуждениях Пазолини
кое-что заслуживает внимания, потому-то сам спор с ним небесполезен
Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини
употребляет слово «действие» в двух различных смыслах Когда он говорит о том, что
свидетельства, оставшиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он
понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-
знаков, опознаваемых нами в качестве таковых, но не потому что сами они представляют собой
действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте
коммуникации) Это те же самые знаки, о которых говорит Леви-Строс, когда рассматривает
орудия, утварь, которыми пользуется некое сообщество, в качестве элементов коммуникативной
системы, т e культуры в ее совокупности Однако этот тип коммуникации не имеет ничего общего
с действием как значащим жестом, которое как раз больше всего и интересует Пазолини, когда
он говорит о языке кино Посмотрим, что это за действие я перевожу взгляд, поднимаю руку, меняю позу, смеюсь, танцую, дерусь на кулаках, и все эти действия в то же время суть акты
коммуникации, с чьей помощью я что-то говорю другим, между тем как другие по тем же самым
действиям делают какие-то выводы обо мне
Но эта жестикуляция не «природа» (и стало быть, не «реальность» в смысле природной реальности, неосознанности, докультурного состояния), но напротив, перед нами конвенция и культура
Неудивительно, что существует специальная семиологическая наука, изучающая язык действия, она называется кинезикой 39. Дисциплина эта
39 Помимо труда Марселя Мосса «Le tecniche del corpo» в Teoria generale della magia, Torino, 1965, укажем
следующие исследования по кинезике Ray L Birdwhistell, Cinesica e comunicazione, in Comunicazioni di massa, Firenze, 1966, всю главу V в А G Smith, ed , Communication and Culture, ? ? , 1966, а также AAVV, Approaches to Semiotics, The Hague, 1964, о проссемике см Lawrence К Frank, Comunicazione tattile, in Comunicazioni di massa, cit., Edward Т Hall, The Silent Language, ? ? , 1958 (гл. 10 «Space Speaks») 164
новая, ее наиболее развитая часть — проссемика (изучающая значение дистанции, устанавливающейся между говорящими), но задачей кинезики является именно кодификация
человеческих жестов, т e сведение их в некую систему в качестве единиц значения По мнению
Питтенгера и Ли Смита «Движения человеческого тела не являются инстинктивными природными
движениями, но представляют собой усваиваемые системы поведения, которые значительно
варьируются в разных культурах» (это хорошо известно по замечательному исследованию Мосса о
технике владения телом) Между тем Рей Бердвистелл разработал систему условных обозначений
для движений тела, выстраивая соответствующую модель для каждого исследуемого района, и он-
то и решил назвать кином мельчайшую частичку движения, носитель дифференциального
значения Сочетание двух или более кинов образует значащую единицу под названием кинеморф
Разумеется, кин соответствует фигуре, а кинеморф знаку или семе.
В связи с этим напрашивается вывод о том, что разработка кинезического синтаксиса, такого
синтаксиса, который выявил бы крупные кодифицируемые синтагматические единицы, дело
вполне реальное По этому поводу заметим только одно даже там, где говорят о естественности и
непосредственности, имеют дело с культурой, конвенцией, системой, кодом и, следовательно, в
конечном счете, с идеологией Семиология и тут стоит на своем, потому что свои задачи она
понимает как перевод природного в общественное и культурное И если проссемика может изучать
систему конвенций, которые регулируют расстояние между собеседниками, характер поцелуя или
меру удаления, при которой приветственный жест неизбежно оборачивается скорее безнадежным
прощанием, чем уравновешенным «до свидания», то это значит, что весь мир передаваемого в
кино действия уже есть мир знаков.
Не нужно себе представлять семиологию кино исключительно как теорию транскрипции
естественных движений, она опирается на кинезику, изучает возможности преобразования
движений в иконические знаки и устанавливает, в какой мере характерный для кино стили-
зованный жест оказывает воздействие на реально существующие кинезические, модифицируя их
Очевидно, что в немом кино жесты оказываются подчеркнуто аффектированными, в то время как, ска-
165
жем, в фильмах Антониони выразительность жеста смягчена и скрадывается Однако в том и в
другом случае кинезика жеста в кино, обусловленная стилистикой, оказывает влияние на навыки
поведения той социальной группы, которая получает кинематографическое сообщение Все это
представляет несомненный интерес для семиологии кино, равно как и изучение трансформаций, коммутаций и порога узнаваемости кинеморфов. Но в любом случае, мы уже находимся внутри
каких-то кодов, и фильм, переставая казаться нам чудесным воспроизведением действительности, предстает как язык, выстроенный на основе другого языка, причем оба эти языка обуславливают
друг друга
При этом совершенно очевидно, что по сути дела семиологическое рассмотрение
кинематографического сообщения так или иначе связано с уровнем минимальных, представляющихся далее неразложимыми единиц жеста.
I.6.
Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, хотя оно и отличается от двойного
членения словесного языка. В связи с чем он и вводит рассматриваемые ниже определения: а) минимальными единицами кинематографического языка являются составляющие кадр
реальные объекты;
б) эти минимальные единицы, являющиеся формами реальности, называются кинемами по
аналогии с фонемами,
в) кинемы составляют более крупную единицу, т. e. кадр, соответствующий монеме словесного
языка.
Эти определения следует скорректировать так
a1) составляющие кадр различные объекты мы уже ранее назвали иконическими семами, и точно
также мы убедились в том, что они — никакие не факты реальности, но продукты конвенции, узнавая что-то, мы на основе существующего иконического кода наделяем фигуру каким-то
значением Приписывая реальным объектам значения, Пазолини смешивает понятия знака, означающего, означаемого и референта, с этой подменой означаемого референтом семиология не
б2) эти минимальные единицы не эквивалентны фонемам. Фонемы не являются значащими
частицами, из которых можно составить значащее целое Напротив, кинемы Пазолини (образы
различных узнаваемых объектов) суть единицы значения;
в3) а кадр, представляющий собой более крупную единицу, не соответствует монеме, скорее он
сопоставим с сообщением и, стало быть, с семой
166
Разобравшись с этими вопросами, мы могли бы вообще оставить мысль о кинематографическом
образе как зеркальном отражении действительности, если бы этому не противоречил опыт и если
бы более основательные семиологические исследования не свидетельствовали о том, что язык
кино это язык с тройным членением.
I.7.
Но возможен ли код с более чем двумя членениями? Посмотрим, что собой представляет и на чем
держится двойное членение в языке. Имеется большое число знаков, вступающих в различные
сочетания, эти знаки образуются на основе ограниченного числа единиц, фигур; комбинации
фигур, образуют значащие единицы, но сами по себе фигуры лишены смысла и обладают только
дифференциальным значением
В таком случае, для чего третье членение? В нем был бы смысл в том случае, когда некоторая
комбинация знаков давала бы гиперозначаемое (термин используется по аналогии с понятием
гиперпространства, введенным для определения того пространства, которое не поддается
описанию в терминах евклидовой геометрии), не получаемое путем простого присоединения
знаков друг к другу, и которое, однажды возникнув, неразложимо на знаки как свои
составляющие: напротив, отныне знаки исполняют по отношению к гиперозначаемому ту же
самую функцию, что и фигуры по отношению к знакам. Итак, код с тройным членением должен
был бы располагать: фигурами, складывающимися в знаки, но не являющимися частями их
означаемого;
