знаками, складывающимися в синтагмы; элементами «X», которые рождаются из

различных комбинаций знаков, не являющихся частями их означаемого. Взятая сама по себе

фигура словесного знака «собака» не обозначает никакой части собаки, точно так взятый сам по

себе знак, входящий в состав «гиперозначающего» элемента» «X», не означает никакой части того, что является означаемым «X».

По-видимому, кинематографический код представляет собой уникальный случай кода с тройным

членением.

Обратимся к кадру, разбираемому Пазолини: учитель обращается к ученикам в классе.

Проанализируем его на уровне отдельной фотограммы, изъятой из потока движущихся

изображений. В таком случае мы имеем синтагму, в которой можно выделить следующие

составные части:

а) синхронно данные семы, вступающие между собой в различные комбинации; это такие семы

как «высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм» и т. д. Эти семы могут быть разложены на

более мелкие иконические знаки, такие как «нос», «глаз», «квадратная поверхность» и т. д., опознаваемые в контексте семы, сообщающей им их контекстуальное как денотативное, так и

коннотативное значение.

167

Эти знаки на основе кода восприятия могут быть разложены на визуальные фигуры: «углы»,

«светотеневые контрасты», «кривые», «отношения фигура-фон».

Отметим, что анализ может быть и иным, необязательно видеть в фотограмме сему, ставшую в той

или иной степени конвенциональной (определенные признаки позволяют мне опознать

иконографическую сему «учитель с учениками», а не, скажем, «отец многочисленного семейства»), но это никоим образом не затрагивает того факта, что артикуляция, более или менее поддающаяся

анализу, более или менее кодифицируемая, здесь имеет место.

Изображая это двойное членение в соответствии с принятыми в лингвистике конвенциями, прибегнем к помощи двух осей — парадигматической и синтагматической:

предполагаемые иконические фигуры (выделяемые на основе кодов восприятия) составляют парадигму, из

которой отбираются единицы, составляющие

иконические знаки, сочетание которых дает иконические семы, в свою очередь комбинирующиеся в фотограммы

При переходе от фотограммы к кадру персонажи наделяются способностью двигаться: в

диахронии иконические знаки преобразуются в кинеморфы. Правда, в кино этим дело не

ограничивается. Кинезика задается вопросом, могут ли кинеморфы, значащие единицы жестов и

движений (если угодно, сопоставимые с монемами и как правило определяемые как кинезические

знаки), в свою очередь быть разложены на кинезические фигуры, или кины, дискретные части

кинеморфов, не являющиеся частями их означаемых (в том смысле, что определенное число

мелких единиц движения составляют более крупную единицу — жест, наделенный значением).

Так вот, если кинезика испытывает трудности с выделением в континууме движения (жеста) его

дискретных единиц, то с кинокамерой такого не бывает. Кинокамера раскладывает киноморфы

как раз на такие дискретные единицы, которые сами по себе еще не могут означать что-либо, но обладают дифференциальным значением по отношению к другим дискретным единицам.

Разделив на определенное количество фотограмм два таких характерных жеста, как кивок головой

или отрицание, мы получим множество

168

различных положений головы, не отождествляемых с кинеморфами «да» и «нет». Действительно, позиция «голова, наклоненная в правую сторону» может быть как фигурой знака «да» в сочетании

со знаком «адресовано к соседу справа» (соответствующая синтагма: «я говорю «да» соседу

справа»), так и фигурой знака «нет» в сочетании со знаком «наклоненная голова», имеющим

разные коннотации и входящим в состав синтагмы «отрицание с помощью покачивания головы».

Следовательно, кинокамера поставляет нам ряд кинезических фигур без означаемого, обособляемых в отдельной синхронной фотограмме, эти фигуры сочетаются в кинезические знаки, которое в свою очередь формируют более обширные синтагмы, наращиваемые до бесконечности.

Пожелав изобразить эту ситуацию на рисунке, мы уже не сможем ограничиться двумя осями, придется прибегнуть к трехмерному изображению. Иконические знаки, комбинируясь в семы и

порождая фотограммы (линия синхронии) открывают одновременно некое глубинное измерение

(диахрония), представляющее собой часть общего движения внутри кадра; и эти движения, сочетаясь диахронически, порождают еще один план, перпендикулярный предыдущему и выра-

жающий цельность значащего жеста.

I.8.

Каков смысл тройного членения в кино?

Уровни артикуляции вводятся в код, чтобы иметь возможность передать максимум возможных

значений с помощью минимального числа комбинируемых элементов. Это вопрос рационального

хозяйствования Установление перечня комбинируемых элементов есть несомненно акт обеднения

реальности кодом, той реальности, которую

169

он приводит к форме; но установление комбинаторных возможностей несколько компенсирует

утраченное, хотя самый гибкий язык всегда беднее тех вещей, о которых он может поведать, иначе, чем объяснить полисемию? Стоит нам наименовать реальность, то ли с помощью

словесного языка, то ли с помощью скудного, лишенного артикуляции кода белой палки слепца, как мы заключаем наш опыт в определенные границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его передачи.

Поэтический язык, делая знаки многосмысленными, своевольно нагружая текст целым веером

значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство.

Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим

передать гораздо более обширный опыт, чем любой другой код, испытываем то же странное

впечатление, что и обитатель двумерной Флатландий, очутившийся в трехмерном мире…

Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один

кинезический знак; в действительности же мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяжении одного кадра —

разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за

другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множе-

ство коннотаций.

Не забудем, что на впечатление реальности, полученное благодаря тройному членения

визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и

словесным рядами, однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не

кинематографического кода.

Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление

столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что

имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.

I.9.

Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде

семиотической метафизики

170

кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей

системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня

членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было

сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из

синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собст-

венными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода.

Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве

собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося

в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия… В таком случае фотограмму

следовало бы считать фотографической синтагмой, которая при формировании диахронического

кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, выступает в качестве элемента

второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы

исключили из рассмотрения все иконические, иконологические, стилистические характеристики

изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства

кино как «изобразительного искусства». С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несомненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых

единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам «фильм» как

дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные

и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и

передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.).

Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарративные коды и так называемые

«грамматики» монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя

семиология кино 40.

Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект

жизненной достоверности, который возникает в кино.

40 См статью Пазолини, цит. , в которой проводится различие между поэтическим и прозаическим кино и

предпринимаются на наш взгляд перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический

анализ различных фильмов См также работы Д. ?. Беттетини, напр , такие как G F Bettetini, L’unita linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in «Annali della Scuola Sup di Com Sociali», 2, 1966

171

II. От нефигуративности к новой изобразительности

II.1.

Если в кинематографическом коде мы нашли целых три членения, то совсем иначе дело обстоит с

некоторыми видами нефигуративного искусства, в которых, как может показаться, за сообщением

вообще не стоит никакого кода

Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы кодификации, то неиконические

визуальные конфигурации, похоже, ускользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько

прав Леви-Строс, когда он заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с

природными объектами? (см. Б.2.2.) И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной

«материальной» живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после

Веберна?

Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая

живопись избегает обоснования точных математико-геометрических кодов, предусмотренных

сводной таблицей уровней информации в качестве возможных синтаксических отношений на

уровне означающего (гештальт-коды)

Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи

намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не

следует ли ее в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем

информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым

вовлекаемой в игру иконической и геометрической фигуративности.

II.2.

И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение

также и к атональной музыке и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои

закономерности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета.

Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предлагают сами художники, говоря, что они

следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаруживаемые при проникновении в

этот материал и подсказанные им Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства

под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций

надлежит усмотривать что-то вроде уровня микрофизического — код, выявляемый художником в

том самом материале, с которым он работает. Речь не о приведении в соответствие исходного

172

материала и замысла, но о исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о

наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью

при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том

смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в

смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то

определенным предметом, но все равно узнаваемых, иначе почему мы отличаем «пятна» Вулса от

поверхностей Фотрие и «макадам» Дюбюффе от творческого жеста Поллока

Эти формы образуются на знаковом уровне, но при этом идентифицировать эти знаки не так

просто. Как бы то ни было, нет оснований сомневаться в том, что идиолект, связывающий все

уровни произведения нефигуративного искусства, существует, и это и есть тот самый

микрофизический код, выявляемый в глубинах материала, код, подлежащий макроскопическим

конфигурациям, так что все возможные уровни произведения