de la critique, Paris, 1967 В качестве примера тематической критики укажем на Charles Mauron, Dalle metafore ossessive al mito personale, Milano 1966, Jean-Pierre Richard, L univers imaginaire de Mallarme, Paris, 1961, не говоря уже о Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, Paris, 1950, или Les metamorphoses du cercle, Paris, 1961 и Jean Starobmski, J -J Rousseau — La transparence et l obstacle. Paris, 1957, однако нам не кажется, что Старобиньски можно безоговорочно зачислить в сторонники тематической

критики (см след прим ) С другой стороны, границы между тематической, стилистической, психоаналитической или формальной критикой часто трудноопределимы

43 См образцовое исследование Старобиньски La doppietta di Voltaire, in «Strumenti critici», 1, 1966

44 Отсюда польза подобных исследований массовой литературы (см нашу работу «La struttura del cattivo

gusto», in Apocalittici e integrati, cit.)

282

тельно в синхронном плане, потому что выявление идиолекта (например, того особенного способа

трактовать перспективу, о котором говорил Арган) перерастает в исследование изменений этого

идиолекта (здесь-то и рождается история форм и стилей) или в исследование того, как этот

идиолект складывается (так структурный подход способствует возвращению к изучению генезиса

произведения), в перечень способов реализации идиолекта, который может складываться в общем

контексте произведений какого-то одного автора (Авалле), в контексте литературного языка

какого-то периода (Корти), в контексте школы, которой данное произведение положило начало, —

и тогда это изучение «стиля», в контексте феноменологии «жанров»45.

V.11.

Необходимо, однако, сделать ту же оговорку, что и Женетт в своих рассуждениях о

взаимодополнительности структурализма и герменевтики этот метод не годится для произведений

повышенной сложности 46. Конечно, есть множество примеров, которые доказывают если не

обратное, то по крайней мере возможность его применения. Во всяком случае, мы говорили не о

фактической, но о принципиальной возможности структуралистской критики. Речь шла о том, чтобы разобраться, чем является, чем может быть и чем, по-видимому, должна быть

структуралистская критика

VI. Художественное произведение как структура и как возможность

VI.1.

Но сказать, что собой представляет структуралистская критика, еще не значит исключить

возможность всякой другой критики. Жак Деррида в своем кратком выступлении против

критического структурализма Жана Руссе47 указывает на то, что эксцессы структу-

45 См Luciano Anceschi «Dei generi letterari» in Progetto di una sistematica dell arte, Milano, 1962, «Dei generi, delle categorie, della storiografia» in Fenomenologia della critica, Bologna, 1966

46 Cp. Cesare Segre in SeC, pag. LXXXIV. O возможных «измерениях» структуралистского анализа см , например, Paolo Valesio, Strutturalismo e critica letteraria, in «Il Verri», giugno 1960, Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria, Torino, 1967, Guido Guglielmi, La letteratura come sistema e come funzione, Torino, 1967, Marcello Pagnini Struttura letteraria e metodo critico, Messina, 1967, D’Arco Silvio Avalle, L ultimo viaggio di Ulisse, in «Studi Danteschi», XLIII, La critica delle strutture formali in Italia, in «Strumenti Critici», 4, 1967 (где в

свете нынешних проблем переоценивается вклад в литературоведение Де Робертиса и Контини) Наконец, как

пример полемики, G Della Volpe, Critica dell ideologia, Milano, 1967

47 Jacques Derrida, «Force et signification» in L’ecriture et la difference, Paris, 1967 Работа Ж Руссе, о которой

идет речь, это Forte et signification, Paris, 1962

283

ралистского анализа являются свидетельством кризиса, сумерек культуры. Произведение

искусства в качестве формы статично, это некая окончательность, но также оно представляет

собой механизм, порождающий некую силу, которую акт критики призван постоянно высво-

бождать. Когда критик неспособен почувствовать эту силу, он уходит в изучение форм, превращая

произведение искусства в схему или схему схем, причем все это (и в этом Деррида достаточно

проницателен, хотя можно подумать, что он не опровергает, а оправдывает метод) про-

странственные схемы: пирамиды, круги, спирали, треугольники и сетки отношений становятся

способом описания структуры произведения, редуцируя его к собственной пространственной

метафоре: «Когда пространственная модель открыта и когда она работает, критика уже ни о чем

другом не думает, предпочитая опираться на нее» 48. Поступая так, критик обрекает себя на то, чтобы всегда видеть только сухую графику линий вместо подспудной мощи движений.

На эти замечания следовало бы возразить, что структурная критика сводит то, что было

движением (генезис) и что станет движением, (бесконечной возможностью прочтений), в

пространственную модель, потому что только так можно удержать то неизреченное, чем было

художественное произведение (как сообщение) в его становлении (источник информации) и в его

пересотворении (истолкование получателем). Структуралист призван к тому, чтобы справляться с

тяготами неизреченности, которая всегда создавала трудности для критического суждения и

описания поэтических механизмов.

Критику-структуралисту прекрасно известно, что художественное произведение не сводимо ни к

схеме, ни к ряду схем, из него извлеченных, но он загоняет его в схему для того, чтобы

разобраться в механизмах, которые обеспечивают богатство прочтений и, стало быть, непрестанное наделение смыслом произведения-сообщения.

VI.2.

По сути дела, когда Деррида противопоставляет представление о произведении искусства как

неисчерпаемой энергии (и стало быть, всегда «открытого» сообщения) представлению о нем как о

предельно чистом воплощении пространственных отношений, он оказывается неожиданно близок

Чезаре Бранди 49, который, занимая позицию, по всей видимости, несходную с позицией Деррида, не приемлет изучения произведения искусства как сообщения и, следовательно, как системы

означаемых, предпочитая говорить о «присутствии» или «пребывании» (astanza), которого

семиотическое исследование не

48 Derrida, cit., pag. 30

49 Le due vie, Bari, 1967

284

может постичь в принципе. Но если Деррида требует от критика признать художественное

произведение скорее дискурсом, чем формой, то Бранди, кажется, требует от него

противоположного — признания произведения формой, а не дискурсом, но в действительности это

одно и то же: призыв не сводить художественное произведение к совокупности

структурированных знаков во имя того, чтобы позволить ему самоопределяться по собственному

усмотрению.

Если для всей истории эстетики характерно стойкое противостояние двух начал (мимесиса и

катарсиса, формы и содержания, авторской и зрительской точек зрения), то Бранди толкует эту

антитезу, фундаментальную изначальную оппозицию, лежащую в основе всякого произведения

искусства, следующим образом: художественное произведение рассматривается или само по себе

(в себе и для себя), или же в тот миг, когда его воспринимает чье-то сознание. Бранди слишком

проникся кантианским критицизмом, во-первых, и феноменологической культурой, во-вторых, чтобы не понимать, что эта антитеза не так уж безупречна, что мы не можем познать сущности

какой-либо вещи иначе, чем воспринимая ее в сознании, и что, следовательно, любая речь о

существующем независимо от нас объекте всегда есть речь об объекте, видимом в определенной

перспективе, личной, исторической, укорененной в какой-то культуре. И все же на этих страницах

Бранди ясно ощущается какая-то заданность, стремление узаконить некий метафизический

«остаток», нечто (quid), не улавливаемое восприятием, находящееся за пределами личной

перспективы, некую «сущность», которая и делает художественное произведение чистым

присутствием, «чистой реальностью», не схватываемой сознанием. Ту самую сущность, благодаря

которой произведение искусства «наличествует», просто «есть» без того, чтобы что-нибудь кому-

нибудь «говорить».

Но что это за присутствие, которое отказывается что-либо сообщать и только само по себе есть?

Если сегодня теория и практика коммуникации стремится превращать все на свете в знаковые

системы, то это потому, что невозможно мыслить какое-либо «присутствие», тем самым не

превращая его в знак. Культура (которая начинается с самых элементарных процессов восприятия) в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из «присутствий», т. e.

превращать присутствия в значения. Так что, когда желают спасти этот самый не

укладывающийся в смыслы, несомые произведением, не поддающийся коммуникации «остаток», неизбежно «присутствие» оборачивается «отсутствием», неким засасывающим водоворотом, у

которого мы непрестанно испрашиваем новых смыслов и «присутствие» которого было бы не

более чем импульсом к

285

непрекращающемуся, бесконечному процессу семиозиса. Такова позиция «новой критики», к которой

мы еще вернемся.

Но в действительности, и эстетика присутствия, и эстетика отсутствия сводятся к попытке спасти в

конкретных исторических обстоятельствах человеческого общения «чистую реальность» искусства, с

помощью которой можно было бы обосновать пресловутую невыразимость, богатство истолкований, которые художественное произведение сохраняет вопреки всем структурным препарированиям и пози-

тивистскому насилию. Однако попытки интерпретировать произведение искусства как сообщение, как

факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь «неизреченный остаток». Оттого что произве —

дение искусства является сообщением, в нем не убывает «присутствия», его можно рассматривать как

систему знаков, которая прежде всего сообщает собственную структуру. Но одновременное рассмот-

рение произведения искусства как сообщения, как системы означающих, коннотирующих возможные

значения, позволяет понять всякий «остаток» именно как вклад конкретных людей, живущих в опреде-

ленное время и в определенном обществе, которые вынуждают присутствие, само по себе немое, говорить, населяя его значениями, с тем чтобы потом свести их в систему, изменчивую и стабильную в

одно и то же время, чьи структуры не только служат передатчиком сообщений, но и оказываются

главным их содержанием.

VI.3.

Якобсон разбирает речь Антония над трупом Цезаря, он устанавливает правила, регулирующие

отношения на всех уровнях коммуникации, от синтаксического до фонематического, игру метафор и

метонимий, при этом не отрицается, что результатом этой работы может быть та кристаллизация

структур, которая заключается в приведении в соответствие означающих и означаемых, рождающая

единый эстетический идиолект. Не следует забывать о том, что по отношению к этой эстетической

машине читатели вольны пускаться (в той мере, в какой они дадут вовлечь себя в игру с этим

устройством, призванным порождать смыслы, причем смыслы нестандартные) в самые рискованные

герменевтические авантюры. Структуралистская критика предполагает определенный подход к

произведению. И тот факт, что мы полагаем, что этот подход наиболее адекватен, вовсе не лишает прав

гражданства все прочие подходы к произведению искусства. По-прежнему открыта дорога для

историко-эволюционных исследований. И если критик сумеет удачно рассказать о своей

интерпретации художественного произведения, пусть она будет сколько угодно смелой, разве мы не

простим ему, что он не структуралист?

286

VI.4.

В одном, однако, Деррида попадает в точку, касаясь уязвимого места структурной критики или, по

крайней мере, критики, таковой себя считающей: происходит это, когда он упрекает Руссе за то, что тот, выявив некоторые основополагающие пространственные построения у Пруста и Клоделя, упраздняет те эпизоды и тех персонажей, которые не вписываются в его замысел, в «общую

организацию произведения» (по крайней мере в то, что критик такой организацией считает).

Возражая против такого обращения с произведением, Деррида указывает на то, что если

структурализм чему-то и научил и о чем-то напомнил, так это о том, что «быть структуралистом

это, в первую очередь, противостоять всякой заорганизованности смысла, суверенности и

равновесию всякой ставшей формы; это значит отказываться считать неуместным и случайным

все то, что не вмещается в рамки выстраивающейся конструкции. Ведь и отклонения это не про —

стое отсутствие структуры. Они как-то организованы» 49. Это верно. Причем настолько, что, обсуждая проблему эстетического идиолекта, мы говорили не только об общем правиле, выявляющемся на разных уровнях произведения, но также о совокупности более частных правил, состоящих с ним в определенном родстве и обуславливающих те отступления от нормы, те

сознательные нарушения, которые он закладывает в самые основы законов, творимых им

исключительно для данного произведения (и которые, в свою очередь, нарушают ранее

сложившиеся системы норм, выявляемые в исследованиях истории стилей, языка литературы и

изобразительного искусства определенных групп в определенные эпохи). Подвергнуть

художественное произведение структурному анализу вовсе не значит обнаружить в нем какой-то

один главный код и отбросить все то, что к нему не относится (этого, как мы