рассуждения отвергает идею естественного происхождения системы отношений между
звуками музыкальной гаммы Они — если следовать весомой формуле Шенберга — должны
определяться исключительно исходя из «совокупности отношений, в которые вступают между
собой звуки» И как раз структурная лингвистика должна была бы помочь преодолению ложной
антиномии объективизма Рамо и конвенционализма современных композиторов. В результате
членения звукового континуума, имеющего место в любом типе гамм, между звуками
устанавливаются иерархические отношения. Эти отношения взяты не из природы, поскольку
физические характеристики любой музыкальной шкалы зна-
87 «Incontri musicali», III, 1959
312
чительно превосходят как по числу, так и по сложности характеристики, которые отбираются при
формировании системы в качестве ее смыслоразличительных признаков Но также неизменно
справедливым остается то, что, как и любая образная фонологическая система, любая модальная или
тональная (а также политональная или атональная) система основывается на каких-то физиологических
и физических свойствах; из, по-видимому, бесконечного числа которых она сохраняет лишь некоторые
и использует построенные на их основе оппозиции и комбинации для разработки кода, способного
различать значения Следовательно, как и живопись, музыка предполагает естественную организацию
чувственного опыта, это не означает, что она ею ограничивается».
II.3.
Здесь Леви-Строс подходит к тому, чтобы определить, в чем отличие конкретной от серийной музыки, неразличение которых — обычная ошибка прессы Конкретная музыка — это просто парадокс: если бы
составляющим ее шумам удавалось сохранить репрезентативный характер, то тогда можно было бы
говорить, что она располагает единицами первого членения, но поскольку она в принципе обезличи-
вает шумы, преобразуя их в псевдозвуки, то об уровне первого членения, на основе которого могло бы
возникнуть второе, говорить не приходится.
Напротив, серийная музыка созидает свои звучания на основе изощренной грамматики и синтаксиса,
удерживающих ее в русле традиционной классической музыки. Но это не спасает ее от некоторых
внутренних противоречий, которые роднят ее с нефигуративной живописью или конкретной музыкой.
«Нивелировав специфику звучания отдельных тонов, возникающую вместе со звукорядом, серийное
мышление почти не организует звукоряд, очень слабо связывая тоны между собой». Воспользовавшись
словами Булеза, скажем, что серийное мышление всякий раз наново творит потребные ему объекты, а
равно формы, потребные для их организации. Другими словами, оно отказывается от отношений, характерных для тонального звукоряда, звуки которого, как полагает Леви-Строс, соответствуют
словам, монемам, уровню первого членения, свойственного всякому языку, претендующему что-то
сообщать И в этом смысле серийная музыка ему кажется впадающей в ересь, вообще типичную для
нашего времени (и именно для нашего -века, потому что, как мы убедились, дискуссия о серийном
мышлении имеет отношение ко всему современному искусству), заключающуюся в стремлении
«построить систему знаков, базирующуюся на одном-единственном уровне членения». .
313
«Сторонники доктрины серийного мышления могут возразить на это, сказав, что они
отказываются от первого уровня членения для того, чтобы заменить его вторым, компенсируя эту
утрату изобретением некоего третьего уровня, которому они передоверяют функцию, некогда
отобранную у второго. Как бы то ни было, два уровня остаются. После эпохи монодии и
полифонии серийная музыка должна была бы знаменовать наступление эпохи «полифонии
полифоний», совмещая горизонтальное и вертикальное прочтения, она пришла бы к «двойному»
прочтению. Несмотря на видимую логику, этот довод не отвечает сути дела: во всех языках
единицы первого членения малоподвижны прежде всего потому, что соответствующие функции
обоих уровней членения неопределимы для каждого из уровней по отдельности. Элементы, выдвигаемые на уровне второго членения для исполнения функции означивания в иной системе
координат, должны были бы поступать на этот уровень — второго членения, уже обладая
требуемым свойством, т. e. как способные нести то или иное значение. И это возможно только
потому, что эти элементы не только взяты прямо из «природы», но организуются в систему уже на
первом уровне членения: предположение ошибочное, небезопасное, если не учитывать, что эта
система включает некоторые свойства естественной системы, устанавливающей для существ
сходной природы априорные условия коммуникации. Другими словами, первым уровнем
членения заправляют реальные, но неосознаваемые отношения, которые благодаря упомянутым
свойствам способны функционировать, не будучи осознаваемыми или правильно
интерпретируемыми».
II.4.
Этот длинный отрывок, который стоил того, чтобы привести его полностью, построен на
некоторых ложных посылках. Первый аргумент таков: серийная музыка не язык, потому что для
всякого языка неизбежны два уровня членения (это значит и то, что параметры композиции не
могут избираться с такой степенью свободы, как в серийной музыке; есть слова, уже наделенные
значением, есть фонемы, а других возможностей нет); ясно, однако, что этот аргумент может быть
перевернут и выражен так: словесный язык это только один из многих типов языка, между тем как
в случае музыкального языка часто приходится иметь дело также с другими способами членения, более свободными. Косвенный, но довольно точный ответ находим у Пьера Шеффера в его «Эссе
о музыкальных объектах», когда он замечает, что в Klangfarbenmelodie то, что было
факультативным вариантом в предшествующей системе, обретает функции фонемы, т. e.
становится смыслоразличителем, включаясь в значащую оппозицию 88.
88 Paris, 1966, pagg. 300-303
314
Второй аргумент таков: строгая и жесткая связь обоих уровней членения основывается на некоторых
коммуникативных константах, на априорных формах коммуникации, на том, что в другом месте Леви-
Строс называет Духом, а в итоге это все та же вечная и неизменная Структура или Пра-код. И здесь
единственно возможный ответ (к которому и требуется свести, используя понятия честной структу-
ралистской методологии, то, что угрожает перерасти в структуралистскую метафизику) заключается в
следующем: если идея некоего Кода Кодов имеет смысл в качестве регулятивной идеи, то неясно, почему этот код должен столь быстро отождествляться с одним из своих исторических воплощений, иначе говоря, с принципом тональности, и почему исторический факт существования такой системы
обязывает видеть в ней единственно возможную систему всякой музыкальной коммуникации.
II.5.
Конечно, исполненные пафоса замечания Леви-Строса заслуживают всяческого внимания: «В отличие
от артикулированной речи, неотделимой от своего физиологического и даже физического основания, серийная музыка, сорвавшись со швартовых, дрейфует по течению. Корабль без парусов, капитан
которого, не снеся превращения судна в простой понтон, вдруг вывел его в открытое море, искренне
веруя в то, что неукоснительное соблюдение морского распорядка спасет экипаж от ностальгии по
родным берегам, а равно от заботы о благополучном прибытии» 89.
Перед лицом этой столь понятной обеспокоенности, (а разве не те же чувства охватывают слушателей
серийной музыки и зрителей нефигуративной живописи?) невольно закрадывается подозрение в том, что жалобы структуралиста, которому приходится заведовать метаязыком и подведомственными ему
всеми исторически сложившимися языками, каждый из которых занимает свое место в системе, это
жалобы последнего носителя какой-то исторически ограниченной языковой нормы, неспособного
взглянуть со стороны на свои собственные языковые навыки, который совершает большую ошибку, принимая свой собственный язык за универсальный. Это неразличение идиолекта и метаязыка рождает
путаницу, недопустимую в теории коммуникации.
Но Леви-Строс совершает этот шаг без колебаний: музыка и мифология — это формы культуры, механизмы, вводящие в действие — у тех, кто эти формы практикует, — общие ментальные
структуры; и прежде чем читатель успеет подумать, стоит ли ему соглашаться с
89 Il crudo e il cotto, cit., pag. 45
315
этим, — как уже делается вывод, коль скоро серийное мышление пересматривает именно эти
общие ментальные структуры, то, следовательно, это структуры тональной системы (а также
фигуративной живописи). После этого отождествления Леви-Стросу ничего не остается, как
сделать последний вывод: поскольку структурное мышление признает наличие общих ментальных
структур, то оно также признает, что дух чем-то детерминирован, следовательно, это
материалистическое мышление. А раз серийное мышление хочет освободиться от тональной
системы (воплощающей общие структуры ментальности), оно утверждает абсолютную свободу
духа, и следовательно, это идеалистическое мышление. Заключение звучит так: «Общественное
мнение часто путает структурализм, идеализм и формализм, но как только структурализм
сталкивается на своем пути с истинными идеализмом и формализмом, так со всей очевидностью
выявляется его собственная специфическая направленность — детерминистская и реалистическая»
90 .
III. Возможность порождающих структур
III.1.
Для того чтобы глубже и во всей полноте понять смысл приводимых нами цитат, не стоит
забывать о том, что лингвистический и этнологический структурализм, с одной стороны, и
современная музыка, с другой, пришли противоположными путями к постановке проблемы
универсальных законов коммуникации.
После многовековой наивной убежденности в том, что тональная система естественна и укоренена
в законах восприятия и физиологической структуре слуха (это относится, однако, ко всем сферам
современного искусства), музыка с помощью истории и этнографии в их наиболее утонченных
формах вдруг открывает для себя, что принцип тональности это не более чем культурная
конвенция (и что в других культурах, в другом времени и пространстве существовали другие
законы музыкальной организации).
Напротив, лингвистика и этнология (вторая вслед за первой) убедившись — по крайней мере со
времен Колумба — в том, что языки и системы социальных отношений у разных народов разные, открыли для себя, что за этими различиями скрываются или могут скрываться константные
универсальные структуры, впрочем, достаточно простые и способные порождать большое
количество структур разной степени сложности.
90 Ibidem, pag . 48
316
И разумеется, структурное мышление склоняется в сторону признания универсалий, в то время
как мышление серийное стремится к разрушению всевозможных псевдоуниверсалий, которые оно
полагает не константными, но исторически ограниченными.
Уместно, однако, задаться вопросом, это противостояние методов есть противостояние
философского порядка или речь идет о двух разных оперативных подходах, как об этом уже
говорилось, не исключающих компромиссное решение?
III.2.
Предположим, что понятие универсальной коммуникативной структуры, некоего Пра-кода, всего
лишь исследовательская гипотеза (решение, которое с эпистемологической точки зрения позво-
ляет избежать всякого онтологического и метафизического гипостазирования, но с эвристической
точки зрения не препятствует тому, чтобы анализ коммуникативных процессов способствовал
выявлению этой структуры). В этом случае естественно, что серийное мышление как деятельность
по производству форм, а не как исследование их предельных характеристик, не зависит от
структурного и, имея дело со структурами, оставляет в стороне структурный анализ. Не
исключено, что всякий случай коммуникации таит под спудом некую константную структуру, но
серийная техника (в первую очередь техника, и только потом мышление, техника, предполагающая некое видение мира, но это видение не философского порядка) призвана
созидать новые структурированные реальности, а не открывать вековечные структурные законы.
III.3.
Примем, однако, постулаты онтологического структурализма, итак, структуры, выявленные
лингвистическими и этнологическими исследованиями, существуют на самом деле, являясь
константами человеческого ума, т. e способами функционирования мозгового аппарата, чьи
структуры изоморфны структурам физической реальности. Но в таком случае, структурные
исследования призваны выявлять глубинные структуры, самые глубинные, Структуру, cuius nihil maius cogitari possit (то, больше чего ничего нельзя помыслить). И почему нужно непременно
думать, что это структуры тональной музыки, в то время как ученому более подобало бы задаться
вопросом, а не являются ли указанные структуры структурами более общего порядка, охватывающими всю совокупность типов музыкальной логики, включая и тональную музыку, порождающими структурами, пребывающими по ту сторону всякой грамматики (например, грамматики тональной музыки), а равно по ту сторону всякого отрицания грамматики (как в
атональной музыке), по ту сторону всякого членения
317
шумового континуума на звуки — носители культурно обусловленных смыслов?
Легко понять, что такого рода исследование было бы именно тем, чего ждут от структурной
методологии, и оно могло бы показать, как осуществлялся переход от греческой музыкальной шкалы, восточной, средневековой к темперированной шкале и от нее к гамме и россыпям поствебернианской
музыки. И легко было бы заключить, что такому исследованию следовало бы заниматься разработкой
не какой-то исходной системы, например, такой как тональная, но разработкой
