Умберто Эко

Шесть прогулок в лесах

I

Входим в лес

[5] В самом начале я хотел бы вспомнить Итало Кальвино, которого восемь лет назад тоже пригласили прочесть шесть Нортоновских лекций, но он успел подготовить только пять из них до своей кончины. Я вспоминаю его сейчас не только потому, что он был моим другом, но и потому, что он написал «Если однажды зимней ночью путник» — роман, где речь идет о роли читателя в повествовании, а мои лекции в значительной степени будут посвящены как раз этому предмету.

В том же году, когда книга Кальвино вышла в Италии, была опубликована и одна из моих книг, «Lector in fabula», которая лишь отчасти совпадает со своим англоязычным вариантом, «Роль читателя». Английское и итальянское названия этой работы отличаются потому, что если итальянское [6] (вернее, латинское) заглавие переводить дословно, получится «Читатель в сказке» — что бессмысленно. Итальянское выражение «lupus in fabula» можно перевести как «легок на помине» — его употребляют, когда внезапно появляется человек, о котором только что шла речь. Однако вместо фигурирующего в итальянской идиоме волка (lupus) — персонажа всех фольклорных сказок — я подставляю читателя. Собственно, волка во многих случаях может и не быть вовсе — как мы скоро убедимся, на его месте часто оказывается людоед. Читатель же в повествовании есть всегда, при этом он является важнейшей составляющей не только процесса повествования, но и самого сюжета.

Сегодня всякий, кто станет сравнивать мою «Lector in fabula» с «Если однажды зимней ночью путник», наверняка решит, что моя книга стала откликом на роман Кальвино. Однако два эти произведения вышли в свет почти одновременно, и ни один из нас не знал, чем занят другой, хотя нас обоих уже давно интересовали одни и те же вопросы. Кальвино послал мне экземпляр своей книги, явно успев уже получить экземпляр [7] моей, потому что его дарственная надпись звучит так: «A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino». Это, понятно, переиначенная цитата из басни Федра о волке и ягненке («Superior stabat lupus, longueque inferior agnus», или «Волк стоял выше по течению, а ягненок ниже»), и Кальвино имеет в виду мою «Lector in fabula». Однако выражение «longeque inferior» можно перевести и как «ниже по течению», и как «ниже уровнем», «меньше по значимости» — следовательно, оно приобретает многозначность. Если воспринимать слово «lector» de dicto [1], как отсылку к названию моей книги, выходит, Кальвино либо не без иронии скромничает, либо гордо отождествляет себя с положительным персонажем, ягненком, оставляя теоретику роль злого и страшного Серого Волка. Если же, с другой стороны, воспринимать слово «lector» de re [2], в значении «читатель», получается, что Кальвино затрагивает важнейшую теоретическую проблему поэтики и выводит на первый план фигуру читателя.

[8] Я же хочу на какое-то время вывести на первый план фигуру Кальвино, поэтому возьму за отправную точку вторую из «Шести памяток для следующего тысячелетия»(его Нортоновских лекций), ту, что посвящена быстроте в литературе; в ней он рассматривает пятьдесят седьмую сказку из своей антологии «Итальянские народные сказки».

Один король занедужил, и врачи сказали ему: «Ваше величество, чтобы поправиться, вам надо добыть перо из хвоста людоеда. Но сделать это непросто, потому что людоед съедает всякого, кто к нему приблизится».

Король передал эти слова всем своим подданным, но ни один из них не вызвался пойти к людоеду. Тогда король обратился к самому преданному и храброму из своих слуг, и тот сказал: «Хорошо, я пойду».

Слуге этому указали путь и сказали: «На вершине горы будет семь пещер, в одной из них и живет людоед».

Кальвино отмечает, что «ни слова не сказано о том, что за недуг поразил короля, с какой такой стати у людоедов растут перья и как выглядели эти самые пещеры», и восхищается динамичностью повествования, хотя и добавляет, что «апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления».

[9] Замедлению, о котором Кальвино не написал, я посвящу свою третью лекцию. Сейчас же отметим, что любое повествование о вымышленных событиях неизбежно и фатально должно быть быстрым, потому что, создавая мир, заключающий в себе мириады событий и персонажей, невозможно рассказать об этом мире все до конца. Можно лишь дать общий очерк и затем попросить читателя заполнить многочисленные пробелы. В конце концов, всякий текст (как я уже писал) — это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы все, что воспринимающему его человеку надлежит понять, обладал бы серьезным недостатком — он был бы бесконечен. Если я звоню и говорю: «Я поеду по шоссе и буду у тебя через час», никто же не ждет от меня разъяснений, что я поеду по шоссе на машине.

В «Месяц август. Какая жена? Знать не знаю» дивного юмориста Акилле Кампаниле мы находим следующий диалог:

Гедеон отчаянно замахал рукой, подзывая карету, стоявшую в конце улицы. Пожилой кучер кряхтя сполз на землю и со всей доступной ему [10] скоростью зашагал к нашим друзьям, чтобы осведомиться:

— Я могу быть вам полезен?

— Нет! — раздраженно воскликнул Гедеон. — Нам нужна карета!

— А-а, — разочарованно протянул кучер. — А я думал, вам нужен я.

Он вернулся к карете, вскарабкался на козлы и спросил у Гедеона, который тем временем разместился внутри рядом с Андреа:

— Куда едем?

— Не могу вам сказать, — ответствовал Гедеон, желавший сохранить цель поездки в тайне. Кучер, человек по натуре нелюбознательный, настаивать не стал. Несколько минут они просидели неподвижно, наслаждаясь видом.

Наконец, не в силах долее сдерживаться, Гедеон проговорился:

— В замок Фьоренцина!

Лошадь дернулась, а кучер возразил:

— Слишком поздно! Приедем-то только к ночи!

— Ваша правда, — пробормотал Гедеон. — Ладно, отложим до завтрашнего утра. Ждем вас в семь.

— С каретой? — уточнил кучер.

Гедеон поразмыслил несколько минут и наконец принял решение:

— Да, лучше с каретой.

Уже направляясь обратно к трактиру, он обернулся и крикнул кучеру:

— Эй! И с лошадью!

Да? — удивился тот. — Ну как скажете.

[11] Сцена эта вызывает смех, поскольку поначалу персонажи говорят меньше, чем необходимо, а потом им вдруг приходит в голову говорить (и выслушивать) больше, чем необходимо.

Иногда, пытаясь сказать слишком много, автор делается еще комичнее, чем его герой. В девятнадцатом веке в Италии очень популярна была писательница Каролина Инверницио, бередившая душу целому поколению пролетариата историями вроде «Поцелуя покойницы», «Мести сумасшедшей» и «Трупа-обвинителя». Писала Каролина Инверницио достаточно плохо. При этом не раз отмечали, что она имела мужество — или несчастье — ввести в литературу язык мелкого чиновничества новообразовавшегося Итальянского государства (к каковому чиновничеству принадлежал ее муж, заправлявший военной пекарней). Вот как начинает Каролина свой роман «Трактир, где совершаются убийства»:

Стоял прекрасный вечер, хотя и было холодно. Улицы Турина были освещены, точно дневным светом, сиявшей высоко в небе луной. На вокзальных часах было семь. Под длинным навесом слышался оглушительный шум, потому [12] что там встретились два скорых поезда. Один отбывал, другой — прибывал.

Не будем слишком строги к синьоре Инверницио. Она чувствовала нутром, что быстрота — великое достоинство повествования, однако не сумела бы, как сумел Кафка (в «Превращении»), начать словами: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Ее читатели немедленно захотели бы знать, почему Грегор Замза превратился в насекомое и что он такое съел накануне. Между прочим, Альфред Казин пишет, что однажды Томас Манн дал один из романов Кафки Эйнштейну, и тот, возвращая книгу, сказал: «Я ее не осилил: человеческий ум не настолько сложен».

Эйнштейна, по всей видимости, не устраивало то, что повествование развивается слишком медленно (впрочем, позднее я отдам дань искусству замедления). Читателю и впрямь не всегда удается справиться со скоростью движения текста. В «Чтении и восприятии» Роджер Шенк рассказывает нам такую историю:

[13] Джон любит Мэри, но она не хочет выходить за него замуж. В один прекрасный день дракон похищает Мэри из замка, Джон вскакивает на коня и убивает дракона. Мэри соглашается стать его женой, и они живут-поживают до скончания века.

Книга Шенка посвящена детскому восприятию текстов, поэтому он расспрашивает об этой истории трехлетнюю девочку:

В: Почему Джон убил дракона?

Р: Потому что дракон был злой.

В: А как это он был злой?

Р: Он его обижал.

В: Как он его обижал?

Р: Ну, наверное, дышал на него огнем.

В: Почему Мэри согласилась выйти замуж за Джона?

Р: Потому что она его очень любила, а он очень хотел на ней жениться…

В: А почему Мэри вдруг решила выйти за Джона, хотя вначале ей этого не хотелось?

Р: Это трудный вопрос.

В: Ну а как ты думаешь?

Р: Потому что сперва она просто не хотела, и все, а потом он ее все просил и все уговаривал, и тогда она решила на нем жениться, то есть выйти замуж.

Как видно, познания девочки о мире включают тот факт, что драконы выдувают пламя [14] из ноздрей, но не тот, что из благодарности или восхищения можно соединить судьбу с нелюбимым человеком. Рассказ может быть более или менее динамичным — вернее, более или менее эллиптичным, — но насколько именно — зависит от того, на какого читателя он рассчитан.

Поскольку я всегда пытаюсь объяснить, из каких таких дурацких соображений я выбрал то или иное заглавие для каждой моей книги, позвольте мне также объяснить название моих Нортоновских лекций. Лес — это метафора художественного текста; не только сказки, но и любого художественного текста. Существуют такие леса, как Дублин, в которых, вместо Красной Шапочки, можно встретить Молли Блум, и такие, как Касабланка, где можно встретить Ильзу Лунд или Рика Елейна.

У Борхеса (дух которого тоже безусловно присутствует в моих Нортоновских лекциях, — он, кстати, тоже читал их двадцать пять лет тому назад) лес называется садом расходящихся троп. Даже там, где лесная тропинка совсем не видна, каждый может проложить свою собственную, решая, справа или слева обойти то или иное дерево, [15] и делая очередной выбор у каждого встречного ствола.

В литературном тексте читателю постоянно приходится выбирать. Необходимость выбора присутствует даже на уровне отдельного предложения — по крайней мере когда там попадается переходный глагол. Всякий раз, когда рассказчик подходит к концу фразы, мы, читатели или слушатели, заключаем с ним пари (пусть и не сознавая этого): мы пытаемся предсказать его выбор или гадаем, какое он выберет продолжение (во всяком случае, если речь идет об интригующих предложениях, как, например: «Вчера ночью на приходском кладбище я увидел…»).

Иногда повествователь оставляет за нами право домыслить, каково будет продолжение