боковые стороны исчезают в тумане. Для того чтобы представить себе этот нереальный мир, нам приходится призвать на помощь все познания в геометрии, полученные в реальном мире.
Итак, при всей его невероятности, мир Эбботта тем не менее возможен по законам геометрии или перцепции — так же как, по законам физиологии, в реальном мире могли бы теоретически существовать волки, которые, благодаря устройству своего мозга и голосового аппарата, умели говорить.
Впрочем, как установили критики, существуют так называемые «самоотрицающие» художественные тексты — а именно, тексты, демонстрирующие невозможность описанных в них событий. Если воспользоваться формулировками из прекрасной аналитической работы Любомира Долежела, в этих [151] мирах, как и во «Флатландии», автор может придать вероятным сущностям вымышленного мира видимость правдоподобия посредством «условной аутентификации»; однако «их экзистенциальный статус остается сомнительным, поскольку подорваны самые основы механизма аутентификации». Долежел цитирует в качестве примера «Дом свиданий» Роб Грийе, мир которого представляется невероятным, поскольку: «а) одно и то же событие представлено в нескольких противоречащих друг другу версиях; б) один и тот же город (Гонконг) является и одновременно не является местом действия романа; в) события представлены в нескольких взаимоисключающих временных последовательностях (А предшествует Б, Б предшествует А); г) один и тот же художественный факт предстает в нескольких экзистенциальных сущностях (как литературная „реальность”, или театральное действо, или скульптура, или картина, и т. д.)».
Некоторые авторы [9]считают, что очень точной визуальной метафорой самоотрицающего текста является знаменитая оптическая иллюзия, представленная на рис. 11,[152] которая при первом «прочтении» предстает одновременно и самоочевидной, и необъяснимо невозможной. При втором прочтении (причем чтобы прочесть ее как следует, лучше всего нарисовать ее самостоятельно) удается понять, как и почему она, будучи вполне вероятной в двухмерном пространстве, обращается в трехмерном в абсурд.
Однако и в этом случае невозможность универсума, в котором могла бы существовать фигура с рис. 11,вытекает лишь из одного: мы склонны думать, что в этом универсуме действуют те же законы стереометрии, что и в реальном мире. Разумеется, в этом случае подобная фигура невозможна. Однако на деле она не является геометрически невозможной, и тому есть доказательство: [153] ее ведь удалось изобразить на плоской поверхности. Мы совершаем простейшую ошибку: применяем к ней не только законы планиметрии, но также и законы перспективы, которыми пользуются при изображении трехмерных предметов. Эта фигура была бы возможна не только во Флатландии, но и в реальном мире, если бы мы не воспринимали штриховку как изображение теней на трехмерном объекте. Приходится признать: чтобы нас впечатлил, разбередил, напугал или растрогал даже самый непредставимый из миров, мы должны применить к нему наши познания о настоящем мире. Другими словами, мы должны использовать реальный мир в качестве фона.
Означает это следующее: вымышленные миры паразитируют на реальном. Не существует правила, которое регламентировало бы допустимое количество вымышленных элементов в произведении. Строго говоря, количество это варьируется в очень широких пределах, — такие литературные формы, как, скажем, притча, заставляют нас принимать поправки к нашему знанию о внешнем мире буквально на каждом шагу. Однако все, что впрямую не определено и не описано [154] в тексте как отличное от реальности, должно пониматься как соответствующее законам и условиям реального мира.
В предыдущих лекциях я цитировал два отрывка, в каждом из которых фигурировали карета и лошадь. Первый, взятый из текста Акилле Кампаниле, заставляет нас рассмеяться, потому что персонаж, Гедеон, договорившись с кучером, что тот приедет за ним на следующий день, уточняет, что кучер должен явиться с каретой, а кроме того — «Эй! И с лошадью!». Нам смешно, потому что совершенно очевидно, что без лошади не обойтись, и вдаваться в объяснения — совсем лишнее. С другой каретой мы столкнулись в «Сильвии»: она везет нашего героя сквозь ночь по направлению к Луази. Если вы перечитаете страницы, на которых описывается это путешествие (впрочем, можете поверить мне на слово), окажется, что лошадь там не упомянута ни разу. Так, может, лошади в «Сильвии» и вовсе нет, раз текст о ней умалчивает? Конечно же, она есть. Переворачивая страницы, вы воображаете, как она трусит в ночной тьме, как покачивается карета, и именно под ритм [155] этого укачивания, точно под звуки колыбельной, рассказчик снова погружается в грезы.
Однако давайте представим себе, что мы не особо догадливые читатели: мы читаем Нерваля и вовсе не задумываемся о лошади. А теперь вообразим, что по прибытии в Луази рассказчик сообщает: «Я вышел из кареты и обнаружил, что на всем пути из Парижа она катилась без лошади». Впечатлительные читатели, безусловно, изумятся и спешно примутся перечитывать книгу с самого начала, поскольку они уже успели вжиться в повествование о нежных и невыразимых чувствах в лучших романтических традициях, а им, как выясняется, надлежало вживаться в готический роман. Или, возможно, перед ними романтическая вариация на тему «Золушки», и карета запряжена мышами.
Подводя итог: лошадь в «Сильвии» все-таки есть. Есть, потому что говорить о ней незачем, но ее никак не может не быть.
Местом действия детективных романов Рекса Стаута является Нью-Йорк, и все читатели, по соглашению с автором, делают [156] вид, что персонажи по имени Неро Вулф, Арчи Гудвин, Фриц и Сол Панцер существуют на самом деле; более того, читатели даже готовы поверить, что Вулф живет в доме из песчаника на Западной Тридцать пятой улице, неподалеку от реки Гудзон. Они могут даже отправиться в Нью-Йорк и проверить, существует ли этот дом на самом деле или существовал ли в те годы, когда происходит действие романов Стаута; впрочем, как правило, до этого не доходит. Я говорю «как правило», потому что всем известно, что некоторые люди до сих пор ищут дом Шерлока Холмса на Бейкер-стрит, а я лично был одним из тех, кто искал дом на Эклсстрит в Дублине, в котором якобы жил Леопольд Блум. Однако эти истории — скорее из области литературного поклонения, занятия приятного и временами трогательного, однако мало имеющего общего с чтением текстов. Чтобы быть хорошим читателем Джойса, совсем не обязательно отмечать День Блума на берегах Лиффи.
Однако хотя мы и готовы принять, что дом Вулфа находился там, где его на самом деле нет и никогда не было, нас не устроит, [157] если Арчи Гудвин, поймав такси на Пятой Авеню, попросит отвезти его на Александерплац — потому что мы тут же вспомним Дёблина, а его Александерплац находится в Берлине. И если Арчи выйдет из дома Неро Вулфа (на Западной Тридцать пятой улице), завернет за угол и окажется прямо на Уолл-стрит, мы совершенно обоснованно решим, что Стаут сменил литературный жанр и описывает нам мир, аналогичный миру «Процесса» Кафки, где К. входит в здание в одной части города и выходит в другой. Впрочем, читая текст Кафки, мы чувствуем, что перемещаемся в неэвклидовом мире, подвижном и растяжимом, точно в огромном куске разжеванной жевательной резинки.
Выходит, читателям надо очень и очень многое знать о настоящем мире, чтобы использовать его в качестве адекватного фона для мира вымышленного. Однако тут возникает серьезное затруднение. С одной стороны, поскольку нам излагают историю ограниченного числа персонажей, как правило заключенных в жесткие рамки места и времени, вымышленный универсум должен бы быть маленьким миром, бесконечно менее [158] сложным, чем настоящий. С другой стороны, поскольку нарративный универсум добавляет некоторое количество персонажей, качеств и событий к реальному универсуму (выступающему в качестве его фона), можно предположить, что он объемнее, чем наш эмпирический мир. В этом смысле нарративный универсум не прекращает своего существования в последней строке текста, но расширяется до бесконечности.
На самом деле, вымышленные миры действительно паразитируют на настоящем, но по сути они являются «малыми мирами», позволяющими нам вынести за скобки большую часть сведений о настоящем мире и сосредоточиться на конечном, замкнутом мире, очень похожем на наш, но онтологически более бедном. Поскольку мы не можем выбраться за его пределы, мы вынуждены познавать его глубины. Именно этим и чарует нас «Сильвия». Она действительно требует, чтобы мы знали, или делали вид, что знаем, определенные вещи о Париже и о Валуа, более того, даже о Руссо и Медичи, поскольку они упомянуты в тексте; однако прежде всего она заставляет нас [159] снова и снова отправляться на прогулку по своему ограниченному мирку, не задаваясь вопросами о настоящем мире. Читая «Сильвию», мы не можем отрицать существования в ней лошади, однако от нас не требуют никаких познаний о лошадях. Вместо этого нам предлагают все новые знания о лесах Луази.
В одной работе, опубликованной уже довольно давно, я написал, что Жюльен Сорель (главный герой «Красного и черного» Стендаля) знаком нам лучше собственного отца. Многое из того, что связано с отцом, навсегда останется нам недоступно (его тайные мысли, внешне необъяснимые поступки, невысказанные привязанности, нераскрытые секреты, воспоминания и события его детства), тогда как о Жюльене мы знаем решительно все. Когда я писал эту статью, отец мой еще был жив. С тех пор я понял, сколь многое еще хотел бы о нем узнать, но теперь мне остается только выводить слабые умозаключения из тусклых воспоминаний. Стендаль же, напротив, рассказывает мне о Жюльене Сореле и людях его поколения все, что мне надлежит знать для [160] чтения романа. То, чего мне не сообщают (например, нравилась ли ему его первая игрушка, или — как у Пруста — ворочался ли он в постели, дожидаясь, когда мама поцелует его на ночь), в принципе не так уж важно. (Кстати, иногда бывает и так, что рассказчик сообщает нам слишком много — то есть факты, не имеющие отношения к развитию сюжета. В начале первой своей лекции я с изрядной долей иронии процитировал горемычную Каролину Инверницио, которая имела несчастье написать, что на Туринском вокзале «встретились два скорых поезда. Один отбывал, другой — прибывал». Описание ее на первый взгляд кажется примером скудоумной тавтологии. Однако, если призадуматься, мне придется признать, что никакой тавтологии тут и нет. На какой станции два встретившихся поезда не расходятся сразу же по прибытии? Только на конечной. Каролина уведомляет нас о том, что туринский вокзал — конечная станция, что есть правда. Однако ее замечание представляется нам если не семантически избыточным, то уж всяко нарративно бесполезным по другой причине: оно не имеет никакого отношения к развитию [161] сюжета — последующие события никак не связаны с особенностями туринского вокзала.)
В начале этой лекции я говорил о читателе, который
