Ирвина, где бы ему достать мед, и Ирвин отвечает, что «на дубе есть улей». Однако в одной из первых написанных компьютером историй Джо на этом и застрял, потому что, по его понятиям, Ирвин ему не ответил. На беду, в Энциклопедии Джо не содержалось информации о том, что местонахождение пищи может быть указано в том числе и метонимически — то есть через именование вместилища, а не самой пищи. Пруст хвалил Флобера за фразу, что госпожа Бовари придвинулась к очагу, и за то, что Флобер счел излишним растолковывать читателям, что [207] она замерзла. Кроме того, Флобер не сомневался, что всем читателям известно: камин — источник тепла. А вот Шенк и Чилдерс убедились, что с компьютером надо быть доходчивей, и заложили в него связку вместилище-пища. Однако когда теперь Птичка Ирвин сказал Мишке Джо, что на дубе есть улей, тот пошел и съел этот улей целиком. В его Энциклопедии по-прежнему имелись пробелы: ему еще предстояло объяснить разницу между вместилищем и объектом, потому что «если вы голодны, обнаружение холодильника поможет вам [только] в том случае, если вы догадаетесь заглянуть внутрь, а не станете его есть. Вам это понятно, а компьютеру нет».
Другой непредвиденный казус случился, когда компьютеру растолковали, что для достижения определенных целей нужно пользоваться определенными средствами (например: «Если персонажу необходим некий предмет, один из возможных путей его получения — договориться с владельцем предмета»). И вот что получилось:
Мишка Джо проголодался. Он спросил у Птички Ирвина, где достать мед. Ирвин [208] отказался отвечать, и тогда Джо пообещал за информацию о меде принести ему червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда Джо пообещал принести ему червяка, если он скажет, где взять червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда он пообещал тому червяка, если он скажет, где взять червяка…
Чтобы вывести компьютер из замкнутого круга, пришлось порекомендовать ему, «чтобы персонаж, не добившись чего-то с первого раза, шел другим путем». Но даже и эта инструкция привела к недоразумениям, поскольку плохо увязывалась с предыдущей, например: «Если персонаж голоден и видит пищу, он захочет ее съесть. Если персонаж пытается достать пищу, но ему это не удается, он сердится».
Вот какую историю выдал компьютер. Лис Билл увидел Ворона Генри, который сидел на ветке с куском сыра в клюве. Билл был голоден и хотел съесть сыр, поэтому он уговорил Генри спеть ему песню. Генри [209] открыл клюв, и сыр упал на землю. Когда сыр упал на землю, Билл увидел его снова и должен бы был, по логике вещей, его съесть. Но компьютеру было сказано не добившись чего-то идти другим путем, так что Билл не мог поднять пищу и сердился. Не позавидуешь бедняге. А что же стало дальше с Вороном Генри?
Ворон Генри увидел сыр на земле и тоже захотел есть, но при этом он знал, что сыр принадлежит ему. Он хотел поступить с самим собой по совести и решил не отбирать сыр у себя хитростью. Также он не хотел себя обманывать или состязаться с самим собой, но при этом он помнил, что занимает по отношению к самому себе доминирующее положение, и поэтому отказался отдать сыр самому себе. Он не мог придумать достаточно веской причины, почему он должен отдать себе сыр [если он это сделает, он сыр потеряет], поэтому он пообещал принести самому себе червяка, если он отдаст себе сыр. Это его устроило, но он не знал, где взять червяка. Тогда он спросил себя: «Генри, ты знаешь, где берут червяков?» Но он, понятное дело, не знал, и тогда… [и так до бесконечности].
Для того чтобы прочесть басню, надо довольно много знать. Однако сколько бы [210] Шенк и Чилдерс не учили свой компьютер, у них не было необходимости говорить ему, где находится улица Сервандони. Мир Мишки Джо изначально весьма и весьма тесен.
Для того чтобы читать художественную литературу, надо помнить, что литературным миром правят критерии экономичности. Единого правила в нем нет, вернее, как во всяком «герменевтическом круге», правило находится, когда его выводят из текста. Любое чтение — проверка себя на способность прислушаться к недоговоренным подсказкам.
Давайте вернемся к Дюма и попытаемся прочесть его текст так, будто мы — читатели, взращенные на «Поминках по Финнегану», то есть приученные искать повсюду всевозможные улики и ключи к аллюзиям и семантическим смычкам. Давайте проведем сверхинтерпретацию «Трех мушкетеров».
Можно предположить, что название улицы Сервандони — это не ошибка, а намек, аллюзия, что Дюма оставил зарубку на полях текста для того, чтобы читатели насторожились. Он хотел дать им понять, что даже [211] вымышленный текст содержит внутреннее противоречие уже потому, что пытается добиться совпадения между вымышленным и реальным миром. Дюма хотел показать, что всякое произведение стремится к самоотрицанию. Название главы «Интрига завязывается» — это намек не только на любовные похождения д’Артаньяна или королевы, но на повествовательную природу текста.
Однако эта гипотеза не экономична. Нерваль, как мы уже говорили, сознательно желал, чтобы мы реконструировали его фабулу, — мы можем это утверждать, потому что текст «Сильвии» содержит многочисленные временные сигналы. Трудно поверить, что сигналы эти случайны; то, что единственная точная дата упомянута в самом конце, так, словно нам предлагают перечитать всю повесть заново и восстановить фабулу, которую рассказчик утратил, а мы еще не обнаружили, вряд ли может быть простым совпадением. Кроме того, временные сигналы, разбросанные Нервалем по тексту, встречаются в узловые моменты развития сюжета, как раз тогда, когда [212] читатель оказывается на распутье. Сигналы эти служат тусклыми, но все же различимыми светофорами на потонувших в тумане перекрестках. Если же начать выискивать анахронизмы у Дюма, их, скорее всего, тоже отыщется немало, но не в стратегических местах. В одиннадцатой главе голос рассказчика сосредоточен на ревности, которую испытывает д’Артаньян, и в этой драме ничего бы не изменилось, отправься герой бродить по совсем иному маршруту. Действительно, как нетрудно заметить, вся глава построена на подмене персонажей: сначала мы видим просто тень, потом выясняется, что это госпожа Бонасье, потом она заговаривает с неизвестным, которого д’Артаньян принимает за Арамиса, в дальнейшем выясняется, что неизвестный был женщиной, в конце главы госпожу Бонасье сопровождает еще один неизвестный, которого д’Артаньян принимает за ее любовника, однако впоследствии мы узнаем, что это лорд Бекингэм, любовник королевы… Вроде бы логично предположить, что подмена улиц тоже преднамеренна — что это знак, аллегорическая параллель подмене людей, [213] и что существуют глубинные параллели между двумя заблуждениями?
Ответ заключается в том, что, на протяжении романа, подмена персонажей всегда завершается установлением истины, что вообще свойственно популярным романам девятнадцатого века. Д’Артаньян снова и снова узнает в очередном проходящем мимо незнакомце наглеца из Менга; он раз за разом подозревает госпожу Бонасье в неверности, но потом обнаруживает, что та чиста как ангел. Атос опознает в Миледи Анну де Брейль, на которой женился, еще не зная о ее преступных наклонностях. Миледи опознает в палаче из Лилля брата человека, которого погубила. Эти опознавания системны. Однако анахронизм, относящийся к улице Сервандони, не получает никакой развязки, и Арамис продолжает жить в этом несуществующем месте до самого конца романа, а возможно и потом. На фоне правил приключенческих романов девятнадцатого века улица Сервандони — тупик.
Мы тут предавались довольно занятным мысленным опытам, задаваясь вопросами, что бы было, если бы Нерваль сообщил нам, [214] что карета двигалась без лошади, если бы Рекс Стаут перенес Александерплац в Нью-Йорк, если бы Дюма заставил д’Артаньяна свернуть на улицу Бонапарта. Ну хорошо, мы позабавились, как иногда забавляются философы; но при этом мы не должны забывать, что Нерваль нигде не говорил, что в упряжи не было лошади, Стаут никогда не помещал Александерплац в Нью-Йорк, а д’Артаньян никогда не сворачивал на улицу Бонапарта.
Уровень знакомства с Энциклопедией, необходимый читателю (относительно потенциально безграничного объема Полной Энциклопедии, которой никто полностью не владеет) определяется самим художественным текстом. Видимо, образцовому читателю Дюма надлежало знать, что в 1625 году улицы Бонапарта еще не могло быть в природе, и, соответственно, Дюма не делает этой ошибки. Видимо, не предполагалось, что тот же самый читатель будет знать, кто такой Сервандони, и Дюма мог позволить себе упомянуть о нем не к месту. Каких-то знаний текст требует от читателя, другие он ему поставляет сам.
[215] Что касается прочего, текст не ставит жестких рамок, но, разумеется, он не требует от нас знакомства со всей Полной Энциклопедией.
Точный объем энциклопедии, с которой должен быть знаком читатель, остается областью догадок. Вычислить этот объем — значит вычислить стратегию образцового автора, то есть не просто распознать узор на ковре, но установить закономерность, при помощи которой можно разглядывать многочисленные узоры текстуального ковра.
В чем мораль всего вышесказанного? В том, что художественные тексты помогают преодолеть нашу метафизическую ограниченность. Мы живем в огромном лабиринтереального мира, который больше и сложнее мира «Красной Шапочки». Это мир, в котором далеко не все дороги нанесены на карту и общую структуру которого мы не в состоянии описать. В надежде, что у игры все-таки существуют правила, человечество долгие века размышляло, имеется ли у этого лабиринта автор или авторы. И оно придумало Бога, или богов, в качестве [216] эмпирических авторов, рассказчиков или образцовых авторов. Люди гадали, каков облик эмпирического божества: есть ли у него борода, кто это — Он, Она или Оно, рождено ли оно или существовало вечно и даже (это уже в нынешние времена) не умерло ли оно. Бога-рассказчика всегда пытались отыскать — во внутренностях животных, в щебете птиц, в неопалимой купине, в первой фразе десяти Заповедей. Но некоторые философы, а также многие религии) искали Бога — Образцового Автора, а именно Правило Игры, Закон, который делает или когда-нибудь сделает мировой лабиринт постижимым. В этом контексте Божественность — это нечто, что мы должны открыть одновременно с тем, почему мы обретаемся в этом лабиринте и какая дорога нам в нем предназначена.
В послесловии к «Имени розы» я писал, что детективы нравятся нам потому, что задаются тем же вопросом, что философия и религия: «кто виноват?». Но это метафизика для читателя первого уровня. У читателя второго уровня запросы выше: [217] как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл? Стивен
