истории. Возьмем, например, концовку «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» По:

Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятья. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого.

[16] Здесь голос рассказчика умолкает, поскольку автор хочет, чтобы мы провели остаток жизни, гадая, что было дальше; опасаясь, что мы недостаточно обуреваемы желанием узнать то, что нам никогда не раскроют, автор — не рассказчик — делает в конце приписку, что после исчезновения мистера Пима «несколько оставшихся глав, которые, очевидно, заключали повествование… безвозвратно утеряны». Из этого леса мы не выберемся никогда — как не выбрались, например, Жюль Берн, Чарльз Ромен Дэйк и Г. Ф. Лавкрафт, которые решили остаться там и попытаться закончить историю Пима. Но бывают случаи, когда автор из чистого садизма пытается показать нам, что мы не Стэнли, а Ливингстоны, и обречены заблудиться в лесу, раз за разом неправильно выбирая дорогу. Возьмем Лоренса Стерна, самое начало «Тристрама Шенди»:

Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе — ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали. Если бы они должным образом подумали, сколь многое зависит от того, чем они тогда были заняты…

[17] Чем, интересно, могли супруги Шенди заниматься в этот деликатный момент? Чтобы дать читателю время на всевозможные предположения (включая самые неудобосказуемые), Стерн делает отступление на целый абзац (подтверждая, что Кальвино был прав, не принижая искусства медлить) и только после этого показывает, какая именно оплошность была допущена в изначальной сцене:

—  Послушайте, дорогой, —произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы ? — Господи Боже! —воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?

Как вы видите, отец думает о матери абсолютно то же самое, что читатель думает о Стерне. Бывало ли, чтобы автор, даже самый что ни на есть злокозненный, так морочил своих читателей?

Разумеется, уже после Стерна повествователи-авангардисты часто пытались не только сбить нас, читателей, с толку, но и вообще создать тип читателя, который рассчитывает, что книга даст ему полную свободу выбора. Однако наслаждаться этой свободой [18] можно только потому, что — в силу многовековой традиции, объединяющей повествовательные тексты от примитивных мифов до современных детективов, — читатели, как правило, согласны самостоятельно выбирать способы перемещения в повествовательном лесу, основываясь на убеждении, что одни способы разумнее других.

Я употребил слово «разумнее», которое заставляет предположить, что этот выбор основан на здравом смысле. Однако исходить из того, что литературный текст читают по законам здравого смысла, — заблуждение. Совсем не этого требуют от нас Стерн, По и даже, коли на то пошло, автор (если таковой когда-то существовал) «Красной Шапочки». Здравый смысл, собственно, заставил бы нас оспорить тот факт, что в лесах водятся говорящие волки. Что же я имею в виду, говоря, что в литературных лесах читатель должен разумно выбирать пути?

Пришло время ввести два понятия, о которых я уже говорил в другом месте, — понятия Образцового Читателя и Образцового Автора.

Образцовый читатель не равнозначен читателю эмпирическому. Эмпирический [19] читатель — это вы, я, любой человек, читающий текст. Эмпирические читатели прочитывают текст по-разному, и не существует закона, диктующего им, как именно читать, поэтому они зачастую используют текст как вместилище своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных.

Если вам доводилось в сильном расстройстве смотреть кинокомедию, вы знаете, что наслаждаться ею в такой момент очень трудно. Более того, случись вам через много лет снова посмотреть тот же фильм, вы, возможно, опять не сможете смеяться, потому что каждый эпизод будет напоминанием о грусти, которую вы испытывали при первом просмотре. То есть, будучи эмпирическим зрителем, вы будете «прочитывать» фильм неправильно. Однако «неправильно» относительно чего? Относительно того типа зрителей, на который ориентировался режиссер, — зрителей, готовых улыбаться и следить за развитием сюжета, который лично их никак не затрагивает. Таких зрителей (или читателей книги) я и называю образцовыми — своего рода идеальный тип, в котором автор видит будущего соратника [20] и которого даже пытается создать. Если текст открывается словами «Давным-давно жили-были…», он тем самым дает сигнал, который позволяет мгновенно выбрать образцового читателя — ребенка или как минимум человека, готового поверить в вещи, не укладывающиеся в стандартные рамки здравого смысла.

Один мой друг детства, с которым мы не виделись много лет, написал мне после выхода моего второго романа, «Маятника Фуко»: «Дорогой Умберто, не помню, чтобы я рассказывал тебе грустную историю моих дяди и тети, но, по-моему, с твоей стороны было очень бестактно использовать ее в романе». Действительно, в моей книге есть несколько эпизодов, посвященных «дяде Карло» и «тете Катерине», родственникам главного героя, Якопо Бельбо, как верно и то, что у них имелись прообразы: я пересказал, с небольшими изменениями, историю, которую помню с детства, историю моих дяди и тети — у которых, однако, были другие имена. Я ответил своему другу, объяснив, что дядя Карло и тетя Катерина — это мои родственники, а не его и что, соответственно, авторское право на их [21] историю принадлежит мне; я до этого вообще не знал, что у него есть дядя и тетя. Мой друг извинился: он так погрузился в текст, что, как ему показалось, узнал некоторые эпизоды из жизни своих родных — что вполне возможно, потому что во время войны (а именно туда и простираются мои воспоминания) с разными дядями и тетями происходили похожие вещи.

Что же произошло с моим другом? Он отыскал в лесу нечто, что на самом деле находилось в его личной памяти. Это мое право — прогуливаясь по лесу, использовать каждое происшествие и каждое открытие, чтобы побольше узнать о жизни, о прошлом и будущем. Однако поскольку лес создан для всех, я не должен искать там факты и переживания, принадлежащие только мне. В противном случае (как я писал в двух последних книгах, «Пределы интерпретации» и «Интерпретация и сверхинтерпретация») я уже не интерпретирую текст, а используюего. Использовать текст для своих мечтаний отнюдь не запрещено, и мы все этим иногда занимаемся, однако мечтания — занятие не для посторонних глаз, а литературный лес — это не частный огород.

[22] В литературном лесу действуют определенные правила игры. Образцовый читатель их соблюдает по определению. Мой друг поставил свои запросы эмпирического читателя на место тех запросов, которых автор ожидает от читателя образцового.

Разумеется, в распоряжении автора есть определенные, характерные для каждого жанра сигналы, которыми он может воспользоваться, чтобы указать дорогу своему образцовому читателю; однако сигналы эти могут быть крайне расплывчаты. «Пиноккио» Карло Коллоди начинается так:

Давным-давно жил да был… «Король!» — воскликнут мои маленькие читатели. Нет, не угадали. Давным-давно жил да был кусок дерева.

Это очень многослойный зачин. Сначала Коллоди вроде бы сигнализирует, что сейчас начнется сказка. Как только читатели убедились, что это история для детей, на сцене, в качестве собеседников автора, появляются дети и, рассуждая как дети, знакомые с законами сказок, делают неверное предположение. Так, может, эта история все-таки не для детей? Чтобы оспорить это ложное предположение, автор снова [23] обращается к своим маленьким читателям, так что они могут продолжать читать историю, написанную как бы для них, с тем лишь уточнением, что сказка будет не про короля, а про куклу. И в итоге они не будут разочарованы. Однако этот зачин — еще и кивок в сторону взрослых. А может, эта сказка — и для них? И может, кивок означает, что они должны читать ее в другом свете, однако в то же время притвориться детьми, чтобы уяснить аллегорический смысл повествования? Этого зачина было достаточно, чтобы породить целую кучу психоаналитических, антропологических и сатирических прочтений «Пиноккио», причем не всегда лишенных смысла. Возможно, Коллоди специально устроил двойную игру и подлинное очарование этой большой маленькой книги вытекает именно из этого предположения.

Кто определяет правила игры и очерчивает ее пределы? Другими словами — кто создает образцового читателя? «Автор», — немедленно ответят мои маленькие слушатели.

Однако, с таким трудом обозначив различие между образцовым и эмпирическим читателем, должны ли мы рассматривать автора как эмпирическое лицо, которое [24] пишет книгу и решает, каких образцовых читателей он создаст, из соображений, которыми нельзя делиться прилюдно и которые известны только его или ее психоаналитику? Хочу сразу вам сказать, что меня мало заботит эмпирический автор литературного текста (да, впрочем, и всякого текста). Я знаю, что нанесу глубокое оскорбление многим моим слушателям, которые, возможно, проводят большую часть времени за чтением жизнеописаний Джейн Остин или Пруста, Достоевского или Сэлинджера, и я прекрасно понимаю, как приятно и как интересно заглянуть в личную жизнь реально существовавших людей, которые дороги нам, как близкие друзья. Когда я был молодым и горячим ученым, мне было очень утешительно и поучительно узнать, что Кант создал свой философский шедевр в почтенном возрасте пятидесяти семи лет; с другой стороны, я всегда испытываю жгучую ревность, когда вспоминаю, что Раймон Радиге написал «Дьявола во плоти» в двадцать.

Однако это знание не поможет нам решить, прав ли был Кант, когда увеличил число категорий с десяти до двенадцати, а также является ли «Дьявол во плоти» шедевром [25] (он оставался бы таковым, даже если бы Радиге написал его в пятьдесят семь). Возможный гермафродитизм Моны Лизы — интересный эстетический вопрос, тогда как сексуальные пристрастия Леонардо да Винчи, в рамках того, что касается моего «прочтения» этой картины, — лишь сплетни.

В последующих лекциях я буду часто обращаться к одному из величайших художественных текстов, «Сильвии» Жерара де Нерваля. Я прочел ее в двадцать лет и с тех пор продолжаю перечитывать. В молодости я написал по ней очень плохую работу, а с 1976 года веду по ней семинары в Болонском университете; результатом этого стали три докторские диссертации и специальный выпуск журнала «VS» в 1982 году. В 1984 году я читал лекции о «Сильвии» студентам последнего курса Колумбийского университета; по ней было написано несколько очень интересных курсовых работ. Я успел изучить