каждую запятую и каждый потайной рычажок этой повести. Сорок лет перечитывания одного и того же произведения показали мне, какие глупцы те, кто утверждает, что препарирование и дотошный анализ текста убивают его магию. Хотя [26] я знаю «Сильвию» во всех ее анатомических подробностях — возможно, потому,что я знаю ее так хорошо, — всякий раз, снимая ее с полки, я заново влюбляюсь в нее, словно читаю впервые.
Вот начало «Сильвии» и два возможных его перевода:
Je sortais d’un theatre ou tous les soirs je paraissais aux avant-scenes en grande tenue de soupirant…
1. Я выходил из театра, где проводил каждый вечер в полном облачении воздыхателя.
2. Я выходил из театра, где привык проводить каждый вечер в ложе у авансцены в роли пылкого поклонника.
Переводчик волен выбирать между разными способами передачи французского несовершенного времени. Это очень интересное время, поскольку оно передает одновременно и многократность, и длительность действия. Длительность показывает, что нечто происходило в прошлом, но точное время не указано, то есть начало и конец действия не обозначены. Многократность подразумевает, что действие повторялось много раз. Однако никогда нельзя точно сказать, когда это время передает [27] многократность, когда длительность, а когда и то и другое. В зачине «Сильвии» «sortais» (выходил), например, — длящееся действие, поскольку на то, чтобы выйти из театра, требуется некоторое время. Однако второй глагол в несовершенном времени, «paraissais» (проводил время), является одновременно и длительным, и многократным. Из текста явствует, что герой ходил в театр каждый вечер, однако несовершенное время указывает на этот факт и без дополнительных разъяснений. Именно многозначность этого времени делает его таким удобным для пересказа снов или кошмаров. Его же употребляют в сказках: «Давным-давно жили-были…» по-итальянски — «C’era una volta». «Una volta» буквально значит «однажды», однако несовершенное время показывает, что это «однажды» было неизвестно когда, возможно, повторяясь многократно.
В первом переводе на многократность действия, обозначенного глаголом «paraissais», указывает только обстоятельство «каждый вечер», во втором же переводе она передана глаголом «привык». Речь здесь идет не просто о ряде тривиальных совпадений: одна из главных прелестей «Сильвии» [28] проистекает из продуманного чередования несовершенного и простого прошедшего, причем несовершенное время создает в повествовании атмосферу сна, точно мы смотрим на что-то сквозь полуприкрытые веки.
Я еще вернусь к несовершенному времени у Нерваля в следующей лекции, и мы скоро поймем, насколько важно это время для нашего разговора об авторе и его голосе. Сейчас же давайте обратимся к местоимению «Я», с которого начинается повествование. Книги, написанные от первого лица, иногда заставляют наивного читателя поверить, что «Я» в тексте — это автор. Что, конечно, не так; это повествователь, голос, который ведет повествование. П. Г. Вудхаус написал от первого лица мемуары собаки — образцовый пример того, что голос повествователя это не всегда голос автора.
Применительно к «Сильвии» речь идет о трех лицах. Первое — господин, который родился в 1808 году и покончил с собой в 1855-м, — между прочим, его даже не звали Жераром де Нервалем; его настоящее имя Жерар Лабрюни. По рекомендации путеводителя «Мишлен» многие туристы по-прежнему разыскивают в Париже улицу Старого [29] Фонаря, где он повесился. Некоторые из них так и не постигли красоты «Сильвии».
Второе лицо — это человек, говорящий о себе «я» в повести. Это не Жерар Лабрюни. Все, что мы о нем знаем, — это то, что он рассказывает нам эту историю и в финале не кончает с собой, а завершает рассказ меланхолической тирадой: «Иллюзии лопаются, точно кожура на зрелом плоде, а плод — это опытность…»
Мы с моими студентами решили назвать его Je-rard, но поскольку на других языках каламбур этот непередаваем, назовем его просто рассказчиком. Этот рассказчик — не господин Лабрюни, по той же причине, по которой человек, открывающий «Путешествия Гулливера» словами: «Я уроженец Ноттингемпшира, где у моего отца было небольшое поместье. Когда мне исполнилось четырнадцать лет, отец послал меня в колледж Иманьюела в Кембридже», — не Джонатан Свифт, который учился в Тринити-колледже в Дублине. Образцовому читателю предлагается скорбеть над утраченными иллюзиями рассказчика — не господина Лабрюни.
[30] И наконец, есть третье лицо, которое обычно очень трудно идентифицировать и которое я, для симметрии с образцовым читателем, назову образцовым автором. Лабрюни мог оказаться плагиатором, и «Сильвия» могла быть написана дедушкой Фернанду Песоа, но образцовым автором ее остается анонимный «голос», который начинает свой рассказ словами: «Я выходил из театра…» и завершает фразой Сильвии: «Бедная Адриенна! Она умерла в монастыре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году». Больше мы о нем ничего не знаем — вернее, знаем только то, что говорит этот голос между первой и четырнадцатой главой. Финальная глава названа «Последние страницы»: после нее остается только литературный лес, и наше право — войти и углубиться в него. Приняв это правило игры, мы можем даже позволить себе вольность и дать этому голосу имя, псевдоним. Мне, с вашего позволения, кажется, что я подыскал очень благозвучное имя: Нерваль. Нерваль — не Лабрюни и не рассказчик. Нерваль — не «он», так же как Джордж Элиот — не «она» (в отличие от Мэри Анн Эванс). Нерваль — это «оно» (к сожалению, я не [31] могу этого выразить на родном языке, правила итальянской грамматики не предусматривают среднего рода).
Можно сказать, что это «оно» — не вполне очевидное в начале повествования, обозначенное только несколькими легкими штрихами — к концу чтения окажется тем, что в любой эстетической теории называется «стилем». Да, разумеется, в конечном итоге образцового автора можно поименовать стилем, и стиль этот будет настолько явственен и узнаваем, что мы сразу поймем, что это тот же самый голос начинает повесть «Аврелия» словами: «Мечта — это вторая жизнь».
Однако термин «стиль» и слишком широк, и слишком узок. Он заставляет нас предположить, что образцовый автор, говоря словами Стивена Дедала, замкнут в своем совершенстве, «как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти». С другой стороны, образцовый автор — это голос, обращающийся к нам с приязнью (или надменностью, или лукавством), который хочет видеть нас рядом [32] с собой. Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели.
В бесконечном ряду работ по нарративной теории и эстетике восприятия, в критике, трактующей роль читателя, выводятся всевозможные лица, именуемые Идеальными Читателями, Подразумеваемыми Читателями, Виртуальными Читателями, Метачитателями и так далее, — причем каждый из них по идее должен снабжаться двойником — Идеальным, Подразумеваемым или Виртуальным Автором [3]. Термины эти не всегда синонимичны.
Мой Образцовый Читатель, например, очень похож на Подразумеваемого Читателя Вольфганга Изера. Однако, согласно Изеру, читатель
заставляет текст выявить потенциальную множественность взаимосвязей. Эти взаимосвязи суть продукт обработки текстового сырья читательским разумом, но не являются текстом как таковым, поскольку он содержит всего лишь предложения, утверждения, информацию и пр. (…) Разумеется, это взаимодействие не происходит в самом тексте и возникает [33] только в процессе чтения… В ходе этого процесса выявляется то, что не выявлено в тексте, однако представляет собой его «интенцию».
Подобный процесс больше похож на тот, что я очертил в 1962 году в своей книге «Открытое произведение». Но образцовый читатель, которого я вывел на сцену в «Lector in fabula», является, напротив, последовательностью текстуальных инструкций, представленных в линейном развитии текста именно как последовательность предложений или иных сигналов. Как отмечает Паола Пульятти:
Феноменологическая перспектива Изера передает читателю привилегию, которая всегда считалась прерогативой текста: а именно — право иметь собственную «точку зрения» и тем самым определять значение текста. Образцовый Читатель Эко (1979) не только интерактивен и кооперативен по отношению к тексту; он есть большее — или, в определенном смысле, меньшее, — он рождается вместе с текстом, являясь движущей силой его интерпретационной стратегии. Соответственно, компетентность образцовых читателей определяется генетическим импринтингом, который сообщает им текст… Созданные вместе с текстом — и заточённые в этом тексте — они [34] пользуются свободой строго в той степени, которую дает им текст.
Действительно, в «Акте чтения» Изер говорит, что «понятие подразумеваемого читателя есть, таким образом, текстуальная структура, предвосхищающая наличие реципиента», однако добавляет: «но не обязательно его при этом характеризующая». Для Изера «роль читателя не идентична фиктивному читателю, смоделированному в тексте. Фиктивный читатель — только один из аспектов роли читателя».
Хотя я и признаю существование всех прочих аспектов, столь блистательно изученных Изером, на этих лекциях я все-таки в основном сосредоточусь на этом «фиктивном читателе», смоделированном в тексте, полагая, что главная задача интерпретации — воплощение этого читателя вопреки его фантомности. Можете, если хотите, считать, что я больше «немец», чем Изер: стремлюсь к большей абстракции, или, как сказали бы британские философы, к большей спекулятивности.
В этой связи я хотел бы поговорить об образцовых читателях не только тех текстов, [35] которые открыты для всевозможных точек зрения, но также и тех, которые рассчитаны на настойчивого и легко управляемого читателя. Другими словами, существует не только образцовый читатель «Поминок по Финнегану», но и образцовый читатель железнодорожного расписания, и текст требует от каждого из них иной формы соучастия. Разумеется, наставления Джойса «идеальному читателю, мучимому идеальной несонницей» куда более многообещающи, но не следует игнорировать и наставления, предваряющие расписание поездов.
Подобным же образом, за понятием образцового автора далеко не обязательно кроются дивный голос и продуманная до тонкостей стратегия: образцовый автор присутствует и проявляет себя даже в самых низкопробных порнографических романах, где соображения искусства и не ночевали: его задача — заявить, что предлагаемые нам описания призваны возбудить наше воображение и вызвать чисто физиологическую реакцию. Чтобы далеко не ходить за примером образцового автора, который на первой же странице самым беззастенчивым [36] образом обнажает перед читателем свои намерения, указывая, какие именно эмоции читателю надлежит испытывать, даже если сам текст и не сможет их вызвать, давайте рассмотрим начало романа «Моя пуля быстра» Микки Спиллейна:
Когда вы сидите дома, удобно устроившись в кресле у камина, задумываетесь ли вы о том, что происходит снаружи? Скорее всего, нет. Вы берете книгу и читаете о разных там вещах, получая из вторых рук сведения о людях и событиях, которых никогда не было… Занятно, да?.. Даже древние римляне поступали точно так же, добавляли в жизнь перчика, когда сидели в Колизее и смотрели, как дикие твари рвут на куски горстку людишек, и радовались виду
