все свои иллюзии, Сильвия говорит: «Бедная Адриенна! Она умерла в монастыре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году».
Зачем нужна эта навязчивая дата, которая появляется в самом конце, в самой ударной точке текста, и, казалось бы, своей точностью развеивает чары? Как говорит Пруст, «мы вынуждены постоянно возвращаться к уже прочитанному, чтобы понять, где мы находимся, в настоящем или в воспоминаниях о прошлом». А вернувшись, мы понимаем, что все повествование буквально утыкано временными вешками.
При первом чтении они незаметны, но при перечтении бросаются в глаза. Рассказчик упоминает, что к моменту, когда он начинает свой рассказ, он уже год как влюблен в актрису. После первой ретроспекции он говорит об Адриенне как о «давно позабытом образе», однако, думая о Сильвии, [72] удивляется: «Почему я три года не вспоминал о ней?» Поначалу читатель полагает, что три года прошло с момента, которому посвящена первая ретроспекция, и путается еще сильнее, потому что в таком случае получается, что рассказчик еще мальчишка, а не молодой бонвиван. Однако в начале четвертой главы, в зачине второй ретроспекции, когда фиакр взбирается по склону холма, текст открывается словами: «Минуло несколько лет…». С какого момента? Возможно, с дней его детства, которым посвящена первая ретроспекция. Читатель может подумать, что несколько лет прошло между первой ретроспекцией и второй, а три года — между второй ретроспекцией и моментом поездки… Из второй, длинной ретроспекции явствует, что рассказчик проводит в этом месте ночь и следующий день. Седьмая глава (в которой временные последовательности перепутаны сильнее всего) начинается словами: «Сейчас четыре часа утра», а в следующей сообщается, что рассказчик приехал в Луази к рассвету. Он провел там целый день и уехал на следующее утро. После того как рассказчик возвращается в Париж и вступает в связь с актрисой, [73] временные указатели становятся более частыми: нам говорят, что «прошли месяцы»; после определенного события нечто происходит «в течение следующих дней»; потом мы читаем «два месяца спустя», потом «следующим летом» или «на следующий день», «в тот же вечер» и т. д. Возможно, голос, обозначающий для нас эти временные связи, и хочет, чтобы мы утратили чувство времени, но он же подталкивает нас к тому, чтобы восстановить точную последовательность событий.
Вот почему я попрошу вас взглянуть на схему, изображенную на рис. 9.Не относитесь к этому как к тягостному и бессмысленному упражнению. Это поможет вам лучше понять, в чем состоит загадка «Сильвии».
На вертикальной оси отложена имплицитная хронологическая последовательность событий (фабула), которую я реконструировал даже в тех случаях, когда у Нерваля она лишь обозначена слабыми намеками. На горизонтальной оси отложена последовательность глав, то есть сюжет. Эксплицитная последовательность фабульных событий, о которых Нерваль сообщает нам в тексте, выглядит как изломанная кривая, [74] идущая вдоль сюжетной оси; от этой линии отходят вертикальные стрелки, указывающие на прошлое. Сплошные линии представляют собой ретроспекции рассказчика; пунктирные — ретроспекции (намеки, аллюзии, краткие воспоминания), которые автор приписывает героям или себе самому, когда он говорит с героями. Эти скачки в прошлое, по идее, должны были бы отпочковываться от моментов, в которые рассказчик, говоря о недавнем прошлом, вдруг вспоминает события давнего времени. Однако постоянное употребление несовершенного прошедшего перепутывает временные взаимосвязи.
Из какой временной точки ведет речь рассказчик? То есть где находится время Т0, из которого он говорит? Поскольку в тексте речь идет о XIX веке и поскольку «Сильвия» была написана в 1853 году, давайте примем 1853 год за Нулевое время повествования. Это всего лишь условность, постулат, на котором строятся мои рассуждения. Я с тем же успехом мог бы постановить, что голос звучит из сегодняшнего дня, из 1993 года, когда я читаю эту лекцию. Главное, определив Т0, мы получаем точку, от которой [75] можем, пользуясь только данными, содержащимися в повествовании, вести обратный счет всего остального.
Если принять во внимание, что Адриенна умерла в 1832 году, а до этого рассказчик знал ее в юности, и если вспомнить, что после ночной поездки и возвращения в Париж два дня спустя рассказчик недвусмысленно сообщает, что его сожительство с актрисой длилось несколько месяцев (не лет), можно приблизительно установить, что вечер, о котором идет речь в первых трех главах, равно как и эпизод с его возвращением в Луази, относятся к 1838 году. Если вообразить себе рассказчика в этот момент как денди двадцати с небольшим лет и принять во внимание, что в первой ретроспекции он предстает подростком лет двенадцати, можно сделать вывод, что первое его воспоминание относится к 1830 году. А поскольку нам известно, что к 1838 году с момента, описанного во второй ретроспекции, прошло три года, можно отсюда вывести, что речь в ней идет о 1835 годе. Данный нам в финале 1832 год (дата смерти Адриенны) подтверждает то же самое, поскольку в 1835 году — эту дату мы реконструировали [76] — Сильвия делает туманное замечание, наводящее на мысль, что Адриенны уже нет в живых («Вы просто невыносимы с вашей монахиней!.. В общем, это плохо кончилось»). Таким образом, вычислив две условно-конкретные временные точки — 1853 год как Нулевое время повествовательного голоса и один из вечеров 1838 года как Время 1, момент начала игры в воспоминания, мы можем восстановить регрессивную последовательность временных точек, ведущую обратно к 1830 году, равно как и прогрессивную, ведущую к окончательному расставанию с актрисой, приблизительно в 1839 году.
Какая польза от этой реконструкции? Решительно никакой, если вы читатель первого уровня. С ее помощью можно, пожалуй, отчасти развеять дымку, но зато исчезнет очарование потерянности. А вот читатели второго уровня сообразят, что во всех этих воспоминаниях действительно есть некий порядок и что внезапные сдвиги во времени и стремительные возвраты к историческому настоящему подчинены некоему ритму. Нерваль создает свои дымчатые эффекты, сочиняя своего рода нотную партитуру.
[77] Мы действительно имеем дело с мелодией, причем поначалу читатель наслаждается порождаемыми ею эффектами, а потом открытием того, каким образом эти эффекты возникают за счет неожиданного сочетания интервалов. Партитура эта демонстрирует, как читателю задают темп посредством, так сказать, «переключения скоростей».
Наибольшая плотность ретроспекций имеет место в первых двенадцати главах, охватывающих двадцать четыре часа (от одиннадцати часов вечера, когда рассказчик выходит из театра, до следующего вечера, когда он расстается с друзьями, чтобы к утру вернуться в Париж). Впрочем, можно сказать, что в эти двадцать четыре часа вписаны восемь предшествующих лет. Однако все это зависит от «оптической» иллюзии, возникающей из моей реконструкции, где стрелки густо покрывают все время, которое они пронизали обратным ходом. На вертикальной оси рис. 9я отобразил все стадии развития фабулы, подразумеваемые,но не выраженные эксплицитно в тексте «Сильвии», — поскольку рассказчик не в состоянии уследить за всеми этими временными взаимосвязями.
[80] Таким образом, в непомерно раздутом сюжетном пространстве нам рассказывается о нескольких разрозненных моментах фабулы, поскольку эти восемь лет не представлены на уровне дискурса и мы вынуждены их домысливать, притом что они затеряны в дымке прошлого, которое, по определению, невозможно обрести заново. Именно количество страниц, посвященных попыткам припомнить эти несколько часов, реальную последовательность которых восстановить не удается, создает диспропорцию между временем воспоминания и временем воспомненным, ощущение муки и сладкого поражения.
Именно из-за этого поражения финальные события и происходят столь стремительно, на протяжении всего лишь двух глав. Мы проскакиваем многие месяцы и внезапно доходим до конца. Рассказчик оправдывает свою стремительность следующими словами: «Можно ли добавить к этому хоть что-то отличное от множества подобных историй?» Здесь есть лишь две краткие ретроспекции. Первая исходит от повествователя, который рассказывает актрисе о своем юношеском видении Адриенны (причем [81] теперь он не грезит, но пересказывает Аврелии историю, уже знакомую читателю); вторая, внезапная, исходит от Сильвии, которая походя называет дату смерти Адриенны — единственный реальный, неоспоримый факт во всей истории. В последних двух главах рассказчик ускоряет движение сюжета, потому что фабула уже полностью исчерпана. Он подписал капитуляцию. Переключение скорости знаменует для нас переход из времени очарования во время разочарования, из недвижного времени грез к быстродвижущемуся времени фактов.
Пруст был прав, когда сказал, что эта «синяя и пурпурная» атмосфера заключена не в словах, а в промежутках между словами. На самом деле она создается взаимоотношением сюжета и фабулы, каковое определяет даже выбор лексических выразительных средств. Если наложить прозрачный трафарет «сюжет — фабула» на повествовательную поверхность текста, выяснится, что именно в тех узловых точках, где сюжет делает скачок назад во времени или возвращается в русло основного повествования, и наблюдается смена грамматических времен. Все [82] эти переходы от несовершенного к настоящему или прошедшему совершенному, от прошедшего совершенного продолженного к настоящему или наоборот действительно внезапны и зачастую неощутимы, однако всегда жестко обоснованны.
Впрочем, хотя, как я уже говорил в предыдущей лекции, я многие годы исследовал «Сильвию» с почти хирургической дотошностью, она не утратила для меня своего очарования. Всякий раз, как я перечитываю ее, мне кажется, что мой роман с Сильвией (и мне трудно сказать, что я имею в виду — книгу или героиню) начинается впервые. Как же так, ведь мне же известна ее схема, тайны ее приемов? Да потому, что схема выстраивается извне текста, а перечитывая книгу, вы возвращаетесь внутрь текста и, оказавшись внутри «Сильвии», уже не можете читать ее наспех. Случается, конечно, быстро пролистать страницы в поисках, скажем, определенной фразы; но ведь это не называется «читать» — скорее просматривать, искать, как это делает компьютер. Если же вы станете читать, пытаясь вникнуть в смысл каждого предложения, вы поймете, что «Сильвия» принуждает вас делать [83] это неспешно. Однако, замедлив темп, отдавшись ритму текста, вы забываете о всевозможных схемах и нитях Ариадны, чтобы вновь затеряться в лесах Луази.
Лабрюни, вследствие своей болезни, возможно, не сознавал, что создал столь совершенный повествовательный механизм. Притом законы этого механизма заключены внутри текста, они у нас перед глазами. Как мог Бертольд Шварц, монах, живший в четырнадцатом веке, во время поисков философского камня открыть порох? Он ничего о нем не знал и вовсе не собирался его открывать; однако порох существует и, к большому сожалению, взрывается, причем взрывается благодаря химической формуле, о которой бедный Бертольд не имел ни малейшего понятия. Образцовый читатель отыскивает и приписывает образцовому автору то, что эмпирический автор открыл исключительно благодаря счастливому случаю.
Когда я говорю, что Нерваль хотел, чтобы мы поняли, путем каких стратегических приемов образцовому читателю сообщаются инструкции
