я эту книгу люблю.
В начале романа дон Абондио, сельский кюре XVII века, феноменальный трус, возвращается домой, бормоча слова молитв, и видит «нечто для себя неожиданное и чего ему никак не хотелось бы видеть», а именно, дожидающихся его двух «брави». «Брави» в те времена называли наемников или искателей приключений — негодяев, состоявших на службе у фактических властителей Ломбардии, испанских грандов. Этих «брави» их повелители использовали для обделывания самых грязных делишек. Другой писатель наверняка поспешил бы умерить нетерпение читателя и, даром времени не теряя, поведал бы, что было дальше — перешел бы прямо к погоне. Но только не Мандзони. То, что делает он, читателю может показаться попросту невероятным. Он позволяет себе длиннющее отступление, изобилующее историческими подробностями, и объясняет, кто такие «брави». Покончив [97] с этим, он возвращается к дону Абондио, однако не сразу переходит к его встрече с разбойниками. Он заставляет нас еще подождать:
Что две вышеописанные личности стояли и ждали кого-то, было более чем очевидно; но дону Абондио еще гораздо меньше понравилось, когда он по некоторым их движениям догадался, что ожидали они именно его. Ибо при его появлении они переглянулись и подняли головы с таким видом, словно одновременно сказали друг другу: «Это он». Сидевший верхом на ограде перекинул через нее ногу и стал на дороге; другой отделился от ограды, и оба вместе пошли навстречу дону Абондио, который продолжал держать перед собой открытый молитвенник, делая вид, что читает его, а сам осторожно поднял глаза, чтобы следить за их движениями; и когда он увидел, что они идут прямо навстречу ему, тысяча соображений разом охватила его. Он тут же задал себе вопрос, нет ли на расстоянии между ним и брави какого-нибудь выхода с дороги, вправо или влево, и сразу вспомнил, что нет. Он быстро перебрал в уме, не погрешил ли он в чем-либо против какого-нибудь сильного, какого-нибудь мстительного человека; но даже при всем его волнении утешающий голос совести его несколько успокоил. А брави тем временем все приближались, зорко вглядываясь [98] в него. Тогда он запустил указательный и средний пальцы за воротник, как бы оправляя его, и, обводя пальцами шею, вместе с тем повернул назад голову, заодно перекосив рот и стараясь хоть краешком глаза посмотреть, не идет ли кто-нибудь; но никого не оказалось. Он заглянул через ограду в открытое поле — никого; бросил более робкий взгляд вперед, на дорогу — никого кроме брави. Что делать?
Что же, действительно, делать? Заметим, что вопрос этот адресован не только дону Абондио, но и читателям. Мандзони мастерски подмешивает в повествование неожиданные, подспудные призывы к читателю, и этот — один из наиболее откровенных. Как бы вы поступили на месте дона Абондио? Это типичный пример того, как образцовый автор, или текст, увлекает читателя на умозрительную прогулку. Выжидательная тактика служит дополнительным стимулом. Причем, заметьте, от читателя не ждут, что он станет всерьез раздумывать, как лучше поступить, поскольку совершенно очевидно, что у дона Абондио нет пути к отступлению. Читатели могут с тем же успехом запустить два пальца за воротник — не затем, чтобы повернуть голову назад, но чтобы вытянуть ее вперед — посмотреть, что будет [99] дальше. Им предлагается погадать, чего два разбойника хотят от такого безобидного и непримечательного человека. Так вот, я вам не скажу, чего. Если вы еще не читали «Обрученных», прочитайте. Кстати, все прочие события в книге проистекают именно из этой встречи.
И все же мы вправе задаться вопросом: а так ли уж Мандзони было необходимо вставлять в текст многостраничную историческую справку о «брави»? Понятное дело, возникает искушение попросту эти страницы пролистать, и всякий читатель «Обрученных» их и пролистывает — по крайней мере, при первом чтении. И тем не менее даже то время, которое уходит на переворачивание непрочитанных страниц, учтено нарративной стратегией, поскольку образцовый автор знает (даже если эмпирический автор и не сумел бы выразить это концептуально), что в художественном произведении время существует в трех формах: фабульное время, время дискурса и время чтения.
Фабульное время является частью содержания. Если в тексте сказано: «Прошла тысяча лет», фабульное время составляет [100] тысячу лет. Однако на уровне вербального выражения или нарративного дискурса время, потребное, чтобы написать (и прочесть) это предложение, чрезвычайно невелико. Таким образом, краткое время дискурса может отображать очень длительное фабульное время. Разумеется, возможно и обратное: как мы убедились на предыдущей лекции, Нервалю понадобилось двенадцать глав, чтобы описать события одной ночи и одного дня, а затем он в двух коротких главках поведал нам, что произошло за многие месяцы и годы.
Теоретики, специализирующиеся на изучении нарративности (Чатман, Женетт, Г. Принс) более или менее сходятся в том, что измерить фабульное время довольно просто. Действие романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней» длится, от начала до конца путешествия, восемьдесят дней — вернее, столько оно длится для членов Реформ-Клуба, дожидающихся в Лондоне (для Филеаса Фогга, путешествующего с запада на восток, оно длится восемьдесят один день). Сложнее измерить время дискурса. На чем основываться — на длине текста или на том, сколько требуется времени, [101] чтобы его прочесть? Но ведь нет никакой гарантии, что между первым и вторым существует постоянная пропорция. Если бы исходным критерием было количество слов, два отрывка, которые я сейчас приведу, стали бы примером того нарративного времени, которое Жерар Женетт называет «изохронией», а Сеймур Чатман — «сценой», а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога. Первый пример взят из типичного боевика — литературного жанра, в котором все сводится к действию и читателю не дают ни секунды роздыху. Идеальное описание в боевике — рассказ о резне в день Святого Валентина: всего несколько секунд — и всем врагам крышка. Микки Спил-лейн, литературный Аль Капоне этого жанра, в финале романа «Однажды одинокой ночью» описывает сцену, которая занимает несколько секунд:
Они услышали мой крик и жуткий грохот выстрела, услышали, как пули вгрызаются в кости и внутренности, и это последнее, что они слышали. Они попадали на бегу и ощутили, как кишки вываливаются наружу и стекают по стене. Я видел, как голова генерала раскололась на блестящие мокрые осколки, которые [102] рассыпались по полу. Парень из метро попытался ловить пули руками и на моих глазах превратился в дырявый синий кошмар.
Возможно, бойня закончилась чуть раньше, чем я дочитал этот абзац вслух, однако результат все равно весьма удовлетворительный. Двадцать шесть секунд чтения на десять секунд побоища — не так уж плохо. В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды, — идеальный пример «сцены».
А теперь давайте посмотрим, как Ян Флеминг описывает еще одно кровавое событие — убийство Лешифра в «Казино „Роял”»:
Послышалось краткое «пфут» — совсем тихое, точно пузырек воздуха выскочил из тюбика с зубной пастой. Больше не раздалось ни звука, но у Лешифра внезапно появился еще один глаз, третий глаз на одном уровне с двумя другими, как раз на том месте, где из-подо лба выдавалось основание мясистого носа. Глаз был маленький и черный, без бровей и ресниц. Секунду три глаза озирали комнату, а потом вдруг все лицо сползло вниз и упало на одно колено. Два внешних глаза, подрагивая, закатились к потолку.
[103] Весь сюжет занимает две секунды — в первую Бонд стреляет, во вторую Лешифр обводит комнату своими тремя глазами, а на то, чтобы прочесть это описание, у меня ушло сорок две секунды. Сорок две секунды на восемьдесят слов у Флеминга — это в пропорциональном отношении медленнее, чем двадцать шесть секунд на шестьдесят шесть слов у Спиллейна. Чтение вслух помогло вам ощутить, как выглядит замедленное описание, которое в кино (например, в фильмах Сэма Пекинпа) тоже было бы несколько растянуто, как будто время остановилось. Отрывок из Спиллейна мне хотелось читать в ускоренном ритме, тогда как в случае с Флемингом ритм хотелось замедлить. Я бы сказал, что текст Флеминга — хороший пример того, что Чатман называет «stretching», растягивание, когда повествование как бы заторможено в сравнении со скоростью развития действия. Однако «растягивание», как и «сцена», зависит не от количества слов, но от темпа,на который текст настраивает читателя. Даже читая про себя, мы, скорее всего, галопом пронесемся через Спиллейна, но приостановимся, чтобы посмаковать Флеминга (если только это слово подходит [104] к столь отталкивающему описанию). Подбор слов, метафор — то, на чем автор концентрирует наше внимание, заставляет читателей Флеминга взглянуть на человека, получившего пулю в лоб, под совершенно неожиданным углом; а выражения, использованные Спиллейном, напротив, создают картину побоища, которая уже существует в нашей читательской или зрительской памяти. Нельзя не признать, что сравнение хлопка пистолетного глушителя со звуком лопнувшего пузырька, равно как и метафора третьего глаза, возникшего между двумя настоящими, которые в конце концов обращаются туда, куда третий глаз обратиться не может, — все это примеры остранения, которое так ценили русские формалисты.
В статье, посвященной стилю Флобера, Пруст утверждает: одно из достоинств Флобера — умение передавать течение времени. Пруст, уделивший тридцать страниц описанию того, как человек ворочается в постели, от всей души восхищается финалом «Воспитания чувств», в котором, по его словам, самое лучшее — не слова, а пустое пространство.
[105] Пруст отмечает, что Флобер, на протяжении многих страниц описывавший совершенно обыденные поступки своего персонажа Фредерика Моро, к концу, к тому моменту, когда дело доходит до одного из самых драматических моментов в жизни Фредерика, наращивает темп. После государственного переворота Наполеона III Фредерик становится свидетелем кавалерийской атаки в центре Парижа: он с замиранием сердца следит за появлением эскадрона драгун, которые несутся по бульвару, «пригнувшись к шеям лошадей… с саблями наголо», видит, как некий полицейский, с саблей в руке, набрасывается на повстанца, и тот падает замертво. «Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля».
На этом Флобер заканчивает главу, и дальше идет пустое пространство, которое представляется Прусту «зияющим пробелом». Затем, «без какого-либо намека на переход, резко меняя единицу измерения времени с четверти часа на годы и десятилетия», Флобер пишет:
Он отправился в путешествие.
Онизведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя [106] на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.
Он вернулся.
Он выезжал в свет и пережил еще не один роман. Но неотступное воспоминание о первой любви обесцвечивало новую любовь; да и острота страсти, вся прелесть чувства была утрачена.
Можно сказать, что Флобер постепенно убыстряет время дискурса,
