утверждать, что не существует никаких правил, позволяющих считать, будто один перевод лучше другого, издательская практика учит нас, что, по крайней мере в случае явных и неоспоримых ошибок, достаточно легко установить, был ли перевод неверен и подвергся ли он исправлениям. Это всего лишь вопрос здравого смысла, но здравый смысл нормального редактора издательства позволяет ему вызвать переводчика и с карандашом в руке указать ему на те случаи, в которых его работа неприемлема.
Конечно, при этом нужно разделять убеждение в том, что «здравый смысл» – не ругательство, а, напротив, такое явление, которое многие философские учения принимали вполне всерьез. С другой стороны, предлагаю читателю проделать элементарный, но внятный мысленный эксперимент: предположим, мы дали переводчику распечатку по-французски – формат A4, шрифт Times и 12-й кегль, объем 200 страниц; и вот переводчик приносит в качестве результата своей работы распечатку: тот же формат, тот же шрифт и кегль, но объем – 400 страниц. Здравый смысл подсказывает, что этот перевод, скорее всего, никуда не годится. Думаю, такого переводчика можно было бы отстранить, даже не раскрывая его работы. С другой стороны, если мы дадим кинорежиссеру стихотворение Леопарди «К Сильвии»{8}, а он принесет нам ленту продолжительностью в два часа, у нас еще не будет критериев, позволяющих судить о том, приемлема его работа или нет. Нам нужно будет сначала посмотреть фильм, чтобы понять, в каком ключе режиссер истолковал поэтический текст и переложил его в зримые образы.
Уолт Дисней сделал из «Пиноккио» мультфильм. Конечно, поклонники Коллоди жаловались на то, что Пиноккио выглядит там как тирольская марионетка, что он не такой деревянный, каким преподнесли его коллективному воображению первые иллюстрации Маццанти{9} или Муссино, что некоторые элементы сюжетной схемы были изменены, и так далее.
Однако, стоило бы только Уолту Диснею приобрести права на экранизацию (правда, в случае «Пиноккио» эта проблема уже не стояла), никто не мог бы привлечь его к суду за эти проявления неверности – негодовать и полемизировать с режиссером могли бы в лучшем случае живые авторы книги, запроданной Голливуду. Но если продюсер предъявляет контракт об уступке прав, тут уж ничего не поделаешь.
Если же французский издатель поручает сделать новый перевод «Пиноккио», а переводчик отдает ему текст, начинающийся словами Longtemps je те suis couché de bonne heure[12]*, издатель вправе отвергнуть рукопись и заявить, что переводчик недееспособен. В переводе в собственном смысле слова царит молчаливый принцип, обязывающий юридически уважать высказывание другого лица[13]1, хотя это интересная проблема юриспруденции: установить, что понимается под уважением к высказыванию другого лица в тот момент, когда совершается переход из одного языка в другой.
Ради ясности скажу: давая определение переводу в собственном смысле слова, прежде чем (или вместо того чтобы) прибегать к мистическим умозрительным рассуждениям о некоем должном чувстве общности между автором оригинала и переводчиком, я принимаю критерии экономические и профессионально-деонтологические и очень надеюсь, что это не возмутит некоторых прекраснодушных людей. Когда я покупаю или ищу в библиотеке перевод великого поэта, сделанный другим великим поэтом, я не ожидаю обрести что-нибудь сильно схожее с оригиналом; напротив, обычно я читаю перевод, поскольку уже заранее знаю оригинал и хочу увидеть, как художник-переводчик встречается (будь эта встреча вызовом или данью почтения) с переведенным им художником. Положим, я иду в кино, чтобы посмотреть «Проклятую путаницу» Пьетро Джерми{10}. Конечно, я знаю, что этот фильм снят по роману Карло-Эмилио Гадда «Дохлый номер на виа Мерулана»{11}, – правда, в начальных титрах режиссер предупреждает, что фильм всего лишь снят по мотивам романа. Тем не менее я вовсе не считаю, что можно, посмотрев фильм, воздержаться от чтения книги (если, конечно, речь не идет о зрителе малообразованном).
Я уже загодя знаю, что найду в фильме элементы фабулы, психологические характеристики персонажей, некую атмосферу романа, – но, конечно, никак не эквивалент языку писателя. Я не жду, что увижу в зримых образах такие фразы, как{12}: «Спарашютил с облаков и взмолился: нет, мол, неправда это ни хрена; но схлопотал так, что убиться можно» или «Град, особенно во время приступов благопристойности и ментованного федералита…».
Но если я покупаю итальянский перевод иностранного произведения, будь то трактат по социологии или роман (зная конечно же, что во втором случае я рискую больше, чем в первом), я надеюсь, что перевод даст мне максимально верное представление о том, что́ написано в оригинале. И я сочту надувательством сокращения отдельных кусков или целых глав, наверняка испытаю раздражение из-за очевидных ошибок перевода (что, как мы увидим, случается с проницательным читателем даже в том случае, если он читает перевод, не зная оригинала), и с еще бо́льшим основанием вознегодую, если обнаружу затем, что переводчик (по неопытности или в силу намеренной цензуры) заставил того или иного героя сказать или сделать нечто прямо противоположное тому, что тот сказал или сделал. В замечательных томах издания «Scala d’Oro Utet», которые мы читали мальчишками, нам «пересказывали» великих классиков, но при этом зачастую приспосабливали их ad usum delphini[14]*. Помню, что в таком «дайджесте» романа Гюго «Отверженные» Жавер, разрываясь между своим долгом и признательностью Жану Вальжану, вместо того чтобы покончить с собой, подал в отставку. Речь шла о переложении. Когда я дознался до правды, прочтя оригинал, оскорбленным я себя не почувствовал (даже напротив, я отметил, что переложение во многих отношениях хорошо передало и фабулу, и дух романа). Но, если бы нечто подобное произошло в каком-нибудь переводе, я заговорил бы о нарушении одного из моих прав.
Здесь можно будет возразить, что это именно издательские условия, коммерческие требования и такие критерии, мол, не имеют никакого отношения к философии или семиотике различных типов перевода. Однако я ставлю перед собой такой вопрос: действительно ли эти юридическо-коммерческие критерии чужды суждению эстетическому или семиотическому?
Думаю, когда Микеланджело поручили спроектировать купол собора Святого Петра, подразумеваемое требование заключалось не только в том, чтобы купол был красив, гармоничен и грандиозен, но и чтобы он стоял прямо, – и то же самое потребуется сегодня, скажем, от Ренцо Пьяно{13}, если ему поручат спроектировать или сконструировать музей.
Это будут критерии юридическо-коммерческие, но не внехудожественные, поскольку часть ценности произведения прикладного искусства составляет также совершенство его функций. Интересно было бы узнать: тот, кто заказал Филиппу Старку{14} сконструировать для него соковыжималку, оговорил в контракте, что одна из функций соковыжималки – не только выцеживать сок, но и задерживать семечки? А ведь соковыжималка Старка пропускает семечки в бокал – возможно, потому, что дизайнеру какой-нибудь выступ, задерживающий семечки, показался «неэстетичным». Если бы в контракте уточнялось, что новая соковыжималка, независимо от своей новой формы, должна обладать всеми характеристиками традиционной, тогда у заказчика было бы право вернуть объект дизайнеру. Если этого не случилось, так именно потому, что заказчик желал получить не настоящую соковыжималку, а произведение искусства и conversation piece[15]*, которая будет желанна потенциальным покупателям как абстрактная скульптура (впрочем, на вид очень красивая и тревожащая, как глубоководное чудище) или как престижный предмет, а не как бытовой прибор, подлежащий практическому использованию[16]1.
С другой стороны, я всегда вспоминаю одну историю, которую слышал ребенком, когда еще свежа была память об итальянском завоевании Ливии и о длившейся несколько лет борьбе с отрядами повстанцев (те, кто принимал в ней участие, были еще живы). Рассказывали об одном итальянском авантюристе, который последовал за оккупационными войсками и выдал себя за переводчика с арабского, на деле этого языка не зная. Если брали в плен предполагаемого повстанца и подвергали его допросу, итальянский офицер задавал ему вопрос по-итальянски, мнимый переводчик произносил несколько фраз на своем вымышленном арабском, а спрошенный не понимал и отвечал неизвестно что (возможно, что ничего не понимает). Переводчик переводил на итальянский по своему усмотрению, уж не знаю как: что допрашиваемый, например, отказывается отвечать или же, напротив, во всем признается, – и обычно повстанца вешали.
Допускаю, что раз-другой этот негодяй даже поступил милосердно, вложив в уста своим злосчастным собеседникам фразы, которые их спасли. Как бы то ни было, не знаю, чем эта история закончилась. Возможно, в дальнейшем этот «переводчик» жил припеваючи на денежки, причитавшиеся ему за службу; может быть, его разоблачили, и тогда худшее, что с ним могло случиться, – это отставка.
Однако, вспоминая эту историю, я всякий раз думал, что перевод в собственном смысле слова – дело серьезное, что он обязывает к некой профессиональной деонтологии, отменить которую никакая деконструктивная теория перевода не сможет никогда.
Поэтому отныне и впредь, когда я буду пользоваться словомперевод (если оно не будет взято в кавычки или как-либо уточнено), я всегда буду подразумевать перевод с одного естественного языка на другой, то есть перевод в собственном смысле слова.
Конечно, в нижеследующих главах я буду говорить и о так называемом интерсемиотическом переводе именно для того, чтобы показать, в чем он схож с переводом в собственном смысле слова, а в чем – отличен от него. Ясно поняв возможности и пределы одного из них, мы сможем лучше понять также возможности и пределы другого. Я бы не хотел, чтобы это истолковали как форму недоверия или отсутствия интереса к интерсемиотическим переводам. Например, Нергор (Nergaard 2000: 285) называет мою позицию по отношению к интерсемиотическим переводам «скептической». Но что́ это значит – утверждать, будто я скептичен? Разве я не верю в существование экранизаций романов или музыкальных произведений, вдохновленных картинами, в то, что некоторые из них обладают высокой художественной ценностью, дают сильнейший интеллектуальный стимул, оказывают значительное влияние на все культурное окружение? Разумеется, это не так. Я скептичен, самое большее, относительно возможности называть их переводами: скорее они, как мы увидим ниже, представляют собою трансмутации или адаптации. Но это не скептицизм! Это терминологическая разборчивость, чувствительность к различиям: ведь подчеркивать культурные и этнические различия между итальянцем и немцем – не значит быть «скептичным» по отношению к существованию немцев или к их роли в развитии западной цивилизации. Интерсемиотический перевод – тема захватывающая, и я отсылаю к статьям в журнале VS 85–87 (2000), изобилующим размышлениями, способными вдохновить читателя. Мне хотелось бы обладать сведениями и необходимой тонкостью, чтобы внести более весомый вклад в аналитический подход, применяемый в этих статьях, и в теоретические выводы, к которым они приходят.
Именно в ходе этих дискуссий (а настоящая книга является их расширенным изложением) я счел, что важно провести различия, и я это сделал. Если эти различия прояснены, открывается широкий путь к поиску подобий, аналогий, общих семиотических корней.
Напоминаю также, что тексты эти родились как доклады, а в докладе не следует злоупотреблять библиографическими отсылками, которые в одно ухо влетают, а в другое вылетают
