литературная аллюзия. И вот как некоторые из переводчиков решили эту проблему (заметьте, как меняется цитата даже в двух столь близких друг другу языках, как испанский и каталанский):

Mais entre un pic et l’autre s’ouvraient des horizons infinis – au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, comme observait Diotallevi… (Schifano)

[†Но между вершинами открывались бесконечные горизонты – туда, за гладь прудов, туда, за мглу долин[124]*, как отметил Диоталлеви… (фр., Скифано)]

…at every curve the peaks grew, some crowned by little villages; we glimpsed endless vista. Like Darién, Diotallevi remarked… (Weaver)

[†…на каждом повороте все росли и росли вершины, частью увенчанные деревеньками; перед нами на миг открывались безбрежные дали. Как Дарьéн[125]**, отметил Диоталлеви… (англ., Уивер)

]

Doch zwischen den Gipfeln taten sich endlose Horizonte auf – jenseits des Heckenzaunes, wie Diotallevi bemerkte… (Kroeber)

[† Но между вершинами открывались бесконечные горизонты – там, за живой изгородью, как отметил Диоталлеви… (нем., Кребер)]

Pero entre pico y pico se abrían horizontes ilimitados: el sublime espacioso llano, como observaba Diotallevi… (Pochtar / Lozano)

[† Но между вершинами открывались беспредельные горизонты: возвышенное, ровное пространство[126]*, как отметил Диоталлеви… (исп., Почтар / Лосано)]

Però entre piс i piс s’obrien horitzons interminables: tot era prop i lluny, i tot tenia com una resplendor d’eternitat, com ho observava Diotallevi… (Vicens)

[† Но между вершинами открывались беспредельные горизонты: все было близким и далеким, всюду / как будто отблеск вечности лежал[127]**, отметил Диоталлеви… (катал., Висенс)]

Оставляя в стороне прочие очевидные стилистические вольности, отметим, что каждый переводчик включил в этот фрагмент отсылку к тому или иному отрывку из своей родной литературы{77}, и читатель, которому адресован перевод, способен этот отрывок опознать.

Такое же решение было принято и в случае аналогичного примера. В главе 29 говорится:

La sera era dolce ma, come avrebbe scritto Belbo nei suoi files, esausto di letteratuta, non spirava un alito di vento.

[Вечер был чуден, но, как написал бы изнуренный литературой Бельбо в своих файлах, ветр не мог дремоты превозмочь.]

Я напомнил своим переводчикам, что фраза non spirava un alito di vento («не слышно было ни единого дуновения ветерка») – цитата из Мандзони и функция ее та же, что у «изгороди» Леопарди. И вот три перевода:

It was а mild evening; as Belbo, exhausted with literature, might have put in one of his files, there was nought but a lovely sighing of the wind. (Weaver)

[†Был тихий вечер; как написал бы в одном из своих файлов Бельбо, истощенный литературой, слышно было лишь кроткое дыханье ветерка[128]***. (англ., Уивер)]

Le soir était doux mais, comme l’aurait écrit Belbo dans ses files, harassé de littérature, les souffles de la nuit ne flottaient pas sur Galgala. (Schifano)

[† Вечер был чуден, но, как написал бы в одном из своих файлов Бельбо, изнуренный литературой, не веял над Галгалом ветр ночной[129]****. (фр., Скифано)]

Es war ein schöner Abend, aber, wie Belbo bekifft von Literatur in seinen files geschrieben hätte, kein Lufthauch regte sich, über allen Gipfeln war Ruh. (Kroeber)

[† Вечер был чуден, но, как написал бы в одном из своих файлов Бельбо, обкурившийся литературой, не было ни ветерка, горные вершины спали во тьме ночной. (нем., Кребер)]

Мне по душе решение немецкого переводчика (хотя оно несколько обогащает текст): сообщив, что вечер был безветренным, он прибавляет узнаваемую цитату из Гёте, где говорится, что на вершинах гор царит тишина. Появление этих «горных вершин», не имеющих ровно никакого отношения к контексту (если учесть, что сцена происходит в номере отеля в Баие), приводит к тому, что «литературность» становится еще более явной; этому способствует ирония, с которой рассказчик дает понять, что эту «литературность» он вполне осознает.

Однако здесь, как и в случае «хэнсома», проблема не столько в том, чтобы задаться вопросом: «верны» ли все цитированные выше переводы и чему именно они «верны»? Проблема в том, что они референциально ложны.

В оригинале говорилось, что Казобон сказал «А», а в английском тексте говорится, что он сказал «Б». Диоталлеви видит изгородь, а в переводах на другие языки он видит нечто иное; в итальянском тексте Казобон утверждает, что вечер был безветренным, а в немецком он говорит о горах, не имеющих ровно никакого отношения к событиям, происходящим в романе… Возможен ли перевод, который сохраняет смысл текста, меняя его референцию, если учесть, что отсылка к неким мирам – одна из характеристик повествовательного текста?

На это можно возразить, что акты референции воображаемого мира поддаются проверке в меньшей степени, чем акты референции, скажем, в газете. Но что мы сказали бы, если бы переводчик на французский вывел такого Гамлета, который вместо to be or not to be («быть или не быть») говорит vivre ou bien mourir («жить или же умереть»)? Предвижу возражение: такой знаменитый текст, как «Гамлет», менять нельзя – даже для того, чтобы способствовать пониманию игры слов; а с «Маятником Фуко» каждый может делать что ему вздумается, и никому до этого не будет дела. И все же мы видели, что в итальянском переводе, как представляется, можно на вполне законных основаниях вложить в уста Гамлета слова о том, что за пологом он заметил скорее topo, то есть mouse («мышь»), а не rat («крысу»). Почему это изменение не столь важно в переводе Шекспира, тогда как в переводе «Чумы» Камю оно становится крайне важным?

Что же касается обмена шуточками между Казобоном, Диоталлеви и Бельбо, то в данном случае мы с переводчиком позволили себе игру слов, но никогда не отважились бы заменить начальную фразу «Бог создал мир» на «Дьявол создал мир» или «Бог не создал мир». Почему же одна вольность допустима, а другая не может стать допустимой ни при каких обстоятельствах?

И все же ясно, что только благодаря «неверности» букве текста переводчик смог донести до читателя смысл эпизодов, то есть движущую причину, по которой эти эпизоды были пересказаны и обрели значимость в ходе повествования. Чтобы принять такое решение (хотя я полагаю, что мои переводчики сделали бы это и без моих подсказок), переводчик должен был истолковать весь текст, чтобы решить, какая именно манера думать и вести себя свойственна персонажам.

Истолковать – значит сделать некую ставку на смысл текста. Этот смысл (а переводчик может принять решение выявить его) не кроется где-то в поднебесье, но и не обнаруживается непременно Линейной Манифестацией. Это всего лишь итог ряда логических посылок, которые другие читатели могут разделять или не разделять. В случае изгороди переводчик должен построить такой текстуальный силлогизм: (1) видимо, отсылка к изгороди представляет собою частный случай возможной привычки к интертекстуальным цитатам; но возможно также, что я перестарался в истолковании простой лексической случайности; однако, если я выдвину гипотезу о том, что существует некое Правило, согласно которому Диоталлеви и его друзья всегда прибегают в разговорах к литературным аллюзиям, и упоминание изгороди представляет собою частный Случай этого Правила, (3) тогда Результат, который передо мной, ни в коем разе не будет случайным. Переводчик пересматривает другие части романа, делает из них вывод, что три героя частенько прибегают к литературным аллюзиям (история о посланиях святого Павла и цитатах из Мандзони служат тому примером), и решает принять отсылку к изгороди всерьез.

Конечно, существует история культуры, способная помочь переводчику сделать его ставки, – точно так же, как теория вероятностей помогает игроку возле рулетки. Тем не менее всякое истолкование остается ставкой. Можно даже сказать, что иноязычные читатели не обратили бы внимания ни на Дарьéн, ни на «отблеск вечности» (respkndor d’etemitat), ни на «возвышенное, ровное пространство» (sublime espacioso llano). Возможно, они приняли бы изгородь, восходящую к итальянской культуре, даже не задавшись вопросом о том, упоминалась ли она ранее. Но мои переводчики, как и я сам, сделали ставку на значительность этой детали.

6.4. Уровни фабулы

Итак, чтобы сохранить верность глубинному смыслу текста, перевод должен изменить референцию. Но до какой степени? Чтобы разъяснить эту проблему, я могу лишь возвратиться к различиям между фабулой и сюжетной схемой и к возможности преобразовать текст в обобщающие пропозиции, на чем я останавливался во второй главе.

Соблюдать фабулу – значит соблюдать референцию некоего текста к возможным повествовательным мирам. Если в романе рассказывается о том, что мажордом обнаруживает труп графа в обеденном зале, с кинжалом в спине, невозможно допустить, чтобы в переводе он обнаружил его повешенным на балке в амбаре. Это очевидно. И все же этот принцип предусматривает два исключения. Если вернуться к примеру Диоталлеви и изгороди, мы увидим, что переводчики изменили фабулу. В возможном мире оригинала была некая изгородь, а в возможном мире испанского перевода появляется возвышенное, ровное пространство.

Но какова была в действительности фабула, пересказанная на этих страницах моего романа? То, что Диоталлеви увидел изгородь, или же то, что он был болен литературой и мог воспринимать природу только через призму культуры? В романе уровень содержания создается не только грубыми событиями (такой-то персонаж сделал то-то и то-то), но и психологическими оттенками, идеологическими ценностями, зависящими от актантных ролей, и так далее.

Переводчику надлежит решить вопрос о том, каков уровень (или уровни) содержания, который должен передавать перевод – или о том, можно ли менять «поверхностную фабулу», чтобы сохранить «глубинную».

Уже говорилось о том, что каждую фразу (или последовательность фраз), появляющуюся в Линейной Манифестации, можно обобщить (или истолковать) посредством микропропозиции. Например, несколько цитированных выше строк из 57-й главы «Маятника Фуко» можно обобщить следующим образом:

(1) Они едут на машине через холмистую местность.

(2) Диоталлеви высказывает некое литературное соображение относительно пейзажа.

В ходе чтения эти микропропозиции сплачиваются в более емкие макропропозиции. Например, всю 57-ю главу можно обобщить так:

(1) Герои едут на машине через холмистую местность.

(2) Они посещают некий странный замок, где появляются различные алхимические символы.

(3) Там они встречают нескольких оккультистов, которых уже знали раньше.

А весь роман можно обобщить посредством гипермакропропозиции:

Трое друзей забавы ради выдумывают всемирный заговор, и вымышленная ими история сбывается.

Если истории сплачиваются таким образом, то на каком уровне переводчику позволено менять поверхностную историю, чтобы сохранить глубинную? Думаю, каждый текст позволяет дать различные ответы. Здравый смысл подсказывает, что в «Острове накануне» переводчики могут заменить фразу «Роберт видит полипа тигровой окраски» на «Роберт видит полипа, покрытого глазка́ми», но они, конечно, не могут изменить гипермакропропозицию «Потерпев кораблекрушение, Роберт оказывается на брошенном корабле возле острова, находящегося за 180° долготы».

Поэтому можно сказать, что возможно изменить сигнификат (и референцию) единственной фразы, чтобы сохранить смысл микропропозиции, которая непосредственно вбирает ее в себя, но не смысл макропропозиций на более высоком уровне. Но что сказать о столь многочисленных макропропозициях среднего уровня? Здесь