культуры в другую, из одной «энциклопедии» в другую. Переводчик должен осознавать не только сугубо лингвистические правила, но и элементы культуры – в самом широком смысле этого слова[130].

В действительности то же самое происходит, когда мы читаем тексты, написанные много веков тому назад. Стайнер (Steiner 1975) в первой главе замечательно показывает, что некоторые тексты Шекспира и Джейн Остин{81} не вполне понятны современному читателю, не знакомому не только с лексикой той эпохи, но и с культурным background («фоном») авторов.

В силу того что итальянский язык в течение веков изменился меньше других европейских языков, любой итальянский студент убежден, что он прекрасно понимает смысл этого сонета Данте:

Tanto gentile e tanto onesta pare

la donna mia quand’ella altrui saluta,

ch’ogne lingua deven tremando muta,

e li occhi no l’ardiscon di guardare.

Ella si va, sentendosi laudare,

benignamente d’umiltà vestuta;

e par che sia una cosa venuta

da cielo in terra a miraeoi mostrare{82}.

[Приветствие владычицы благой

Столь величаво, что никто не смеет

Поднять очей. Язык людской немеет,

Дрожа, и все покорно ей одной.

Сопровождаемая похвалой,

Она идет; смиренья ветер веет.

Узрев небесное, благоговеет,

Как перед чудом, этот мир земной[131]*.]

Действительно, студент сказал бы, что Данте восхваляет такие качества своей дамы, как воспитанность или вежливость, ее достойные манеры, ее умение казаться скромной и вместе с тем любезной и т. д.

Однако, как разъяснил Контини (Contini 1979: 166), даже если оставить в стороне многочисленные стилистические отличия языка сонета от современного итальянского, в лексическом плане все слова, выделенные мною жирным шрифтом, во времена Данте обладали не тем значением, которое им приписываем мы. Слово gentile значило не «воспитанная» или «вежливая»: это был термин учтивого языка и означал «благородная» в прямом смысле слова, т. е. происходящая от знатных родителей. Onesta («достойная») относилось к красивой внешности, pare означало не sembra («представляется»), не appare («кажется»), а «является в своей очевидности» (Беатриче – зримое явление / манифестация Божественного могущества). Donna означало Domina («Госпожа») в феодальном смысле этого слова (в этом контексте Беатриче выступает Госпожой сердца Данте), a cosa – не «вещь», а, скорее, существо (в том числе и высшее). Поэтому начало сонета, по словам Контини, следовало бы прочесть так: «Столь очевидны благородство и краса моей Госпожи, когда она здоровается с другими, что всякий язык трепещет и немеет, а глаза не осмеливаются взирать на нее […] Она шествует, слыша слова похвалы, внешне облаченная в свою внутреннюю благожелательность, и становится явной ее природа: это существо, сошедшее с небес на землю, чтобы представлять во плоти Божественное могущество».

Любопытно, что в трех английских переводах этого сонета, сделанных в разные эпохи, встречаются отдельные ошибки, которые допустил бы и неискушенный итальянский читатель, но при этом восстанавливаются некоторые элементы верного значения – возможно, не столько посредством упражнений в филологии, сколько благодаря реминисценциям родной для переводчика поэтической традиции. Вот эти три перевода. Первый из них сделан в конце XIX в. Данте Габриэлем Россетти{83}:

My lady looks so gentle and so pure

When yielding salutations by the way,

That the tongue trembles and has nought to say,

And the eyes, which fain would see, may not endure.

And still, amid the praise she hears secure,

She walks with humbleness for her array;

Seeming a creature sent from Heaven to stay

On earth, and show a miracle made sure. (Rossetti)

[† Краса и знатность госпожи моей

В приветствиях ее видны столь явно,

Что всяк язык немотствует бесправно,

А глаз не смеет устремиться к ней.

Она же средь похвал, что внятны ей,

Идет, облачена смиреннонравно,

Как посланная с Неба достославно

На землю, чудо утвердить на ней. (англ., Россетти)]

Два других перевода сделаны в наше время: первый – Марком Мьюса, второй – Мэрион Шор:

Such sweet decorum and such gentle grace

attend my lady’s greetings as she moves

that lips can only tremble in silence

and eyes dare not attempt to gaze at her.

Moving, benignly clothed in humility,

untouched by all the praise along her way,

she seems to be a creature come from Heaven

to earth, to manifest a miracle. (Musa)

[† Столь сладостны, изящны и чисты

приветствия владычицы моей,

что губы лишь немеют, трепеща,

не смеют очи на нее взглянуть.

В смиренье облаченная, она

идет, неуязвима для похвал,

и предстает ниспосланной с Небес

на землю, дабы чудо здесь явить. (англ., Мьюса)]

My lade seems so fine and full of grace

When she greets others, passing on her way,

That trembling tongues can find no words to say,

And eyes, bedazzled, dare not to meet her gaze.

Modestly she goes amid the praise,

Serene and sweet, with virtue her array;

And seems a wonder sent here to display

A glimpse of heaven in an earthly place. (Shore)

[† Столь полон благодати вид моей

Владычицы, приветствием дарящей,

Что всяк язык немотствует, дрожащий,

А глаз не смеет следовать за ней.

Среди похвал, смиренностью своей

Облечена, идет она, и вяще

Нам предстает загадкой, нисходящей

С Небес на землю, чтоб явить их – ей. (англ., Шор)]

Как можно видеть, если не считать глагола pare и прочих тонкостей, то, по крайней мере, подлинный смысл слов donna и gentile был частично сохранен. В некотором отношении читатель английских переводов находится в выгодном положении по сравнению с торопливым современным итальянским читателем, который, того и гляди, перевел бы этот сонет на английский так, как намеренно провокационно, презирая все филологические критерии, сделал это Тони Олдкорн:

When she says hi, my baby looks so neat,

yeh fellas all clam up and check their feet.

She hears their whistles but she’s such a cutie,

she walks on by, and no, she isn’t snooty.

You’d think she’d been sent down from the skies

to lay a little magic on us guys. (Oldcorn)

[† Когда моя гирленка скажет «Хай»,

Всем чувакам – хоть языки глотай.

Их свисты ей слышны, но мимо ловко

Идет она, и все тут: не дешевка!

Ты скажешь, что ее прислали свышки

Слегка околдовать нас, ребятишки. (англ., Олдкорн)]

7.2. Поиски Аверроэса{84}

Ярчайший пример культурного недопонимания, порождающего целую цепь недопониманий лингвистических, – это «Поэтика» и «Риторика» Аристотеля, откомментированные Аверроэсом, не знавшим по-гречески, едва знавшим по-сирийски и читавшим Аристотеля в арабском переводе X в., восходящем, в свою очередь, к сирийскому переводу некоего греческого оригинала. Дело еще более осложняется тем, что комментарий Аверроэса к «Поэтике» (1175 г.) был переведен с арабского на латинский Германом Немецким (Аллеманом), совсем не знавшим по-гречески, в 1256 г. Только позже, в 1278 г., Вильéм из Мёрбеке{85} перевел «Поэтику» с греческого. Что же касается «Риторики», то в 1256 г. Герман Немецкий перевел ее с арабского, но перемешал текст Аристотеля с арабскими комментариями. Впоследствии выходит «старый перевод» (translatio vetus) с греческого, сделанный, возможно, Варфоломеем Мессинским. Наконец, в 1269 или 1270 г. появляется перевод с греческого, выполненный Вильемом из Мёрбеке.

Текст Аристотеля полон отсылок к греческой драматургии и примеров из поэзии, которые Аверроэс или предшествовавшие ему переводчики пытаются приспособить к арабской литературной традиции. Представим же себе, что мог латинский переводчик понять в Аристотеле и в его утонченнейшем анализе. Мы весьма близки к вышеупомянутой ситуации Библии и «шлифовальных машин Карлеса». Однако есть тут и еще кое-что.

Многие вспомнят новеллу Борхеса из книги «Алеф», озаглавленную «Поиски Аверроэса», в которой аргентинский писатель представляет себе Абу-ль-Валида Мухаммада ибн Ахмада ибн Мухаммада ибн Рушда (то есть нашего Аверроэса), пытающегося комментировать Аристотелеву «Поэтику». Его терзает то, что он не понимает значения слов «трагедия» и «комедия», поскольку речь идет о художественных формах, арабской традиции не знакомых. Покуда Аверроэс ломает голову над значением этих темных слов, под его окнами мальчишки играют, изображая муэдзина, минарет и верующих, то есть устраивают театр, но ни сами они, ни Аверроэс об этом не подозревают. Позже кто-то рассказывает философу о странном обряде, виденном им в Китае, и из его описания читатель (но не персонажи) новеллы понимает, что речь идет о театральном действе.

В конце этой комедии ошибок Аверроэс возобновляет свои размышления над Аристотелем и приходит к следующему выводу: «Аристу именует трагедией панегирики и комедией – сатиры и проклятия. Великолепные трагедии и комедии изобилуют на страницах Корана и в “Муаллакат”{86} семи священных»[132]*.

Обычно читатели склонны приписывать эту парадоксальную ситуацию фантазии Борхеса. Однако именно то, о чем он рассказывает, и приключилось с Аверроэсом. Все, что Аристотель относит к трагедии, в комментарии Аверроэса отнесено к поэзии, причем к такой поэтической форме, как хула или хвала. Эта эпидиктическая поэзия пользуется «представлениями», но представления эти – словесные. Цель подобных «представлений» – побудить к доблестным деяниям, и потому намерение их – нравоучительное. Конечно, это нравоучительное понятие поэзии мешает Аверроэсу постичь концепцию Аристотеля об основополагающей катартической (а не дидактической) функции трагического действа.

Аверроэсу приходится комментировать «Поэтику» 1450а слл., где Аристотель перечисляет составляющие трагедии: mŷthos, êthē léxis, diánoia, ópsis и melopoiía (ныне эти слова чаще всего переводятся так: «рассказ», «характер», «высказывание», «мысль», «зрелище» и «музыка»). Первое слово Аверроэс понимает как «мифическое утверждение», второе – как «характер», третье – как «метр», четвертое – как «верования», шестое – как «мелодию» (но, разумеется, Аверроэс думает о поэтической мелодии, а не о присутствии на сцене музыкантов). Драма разыгрывается вокруг пятого составляющего: ópsis («ви́дение»), Аверроэс не может помыслить себе, что имеется в виду зримое представление действий, и переводит это слово, говоря о некоем типе аргументации, демонстрирующем доброкачественность «представленных» верований (опять же в моральных целях). Этого перевода будет придерживаться и Герман в своем латинском переводе: consideratio, scilicet argumentatio seu probatio rectitudinis credulitatis aut operationis[133]*.

Мало того, недопонимая недопонимание Аверроэса, Герман объясняет латинским читателям, что эта хвалебная песнь (carmen laudativum) не пользуется искусством жестикуляции. Тем самым он исключает единственный действительно театральный аспект трагедии.

В своем переводе с греческого Вильем из Мёрбеке говорит о трагедии (tragodia) и комедии (komodia), осознавая, что это театральные действа. Правда, для различных средневековых авторов комедия была историей, которая, несмотря на элегические пассажи, повествующие о страданиях влюбленных, заканчивается счастливо. Поэтому даже поэма Данте могла получить определение «комедии», в то время как в своей «Новой поэтике» Иоанн Гарландский{87} определяет трагедию как carmen quod incipit a gaudio et terminat in luctu[134]*. Ho в конечном счете Средневековью были известны и игры жонглеров, и гистрионы, и священная мистерия, и потому оно обладало понятием о театре. Поэтому у Мёрбеке аристотелевский ópsis превращается в visus («ви́дение»), причем предполагается, что это относится к мимическому действу лицедея (ypocrita), то есть гистриона. Итак, здесь Мёрбеке приближается к верному лексическому переводу, поскольку он отождествил тот художественный жанр, который, несмотря на множество отличий, был знаком и классической греческой культуре, и латинской средневековой.

7.3. Несколько отдельных случаев

Меня всегда занимал вопрос о том, как можно перевести зачин «Морского кладбища» (Le cimetière marin) Поля Валери, гласящий:

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

entre les pins palpite, entre