эта трата благовония?» Но что это за немецкий? И какой немец так скажет? Кто как следует вникнет в эти слова, тот подумает, что благовоние было потрачено и теперь его нужно разыскивать снова, – но даже в этом случае смысл останется темным и сомнительным… А немец скажет: «К чему такая трата?» («Wozu diese Vergeudung?»). Или же: «Вот жалость!» Но не: «Жалко благовоний!» Это действительно по-немецки, и это дает понять, что Магдалина действовала необдуманно и совершила трату. Таково было мнение Иуды, который намеревался употребить миро более разумным образом (Luther 1530, ит. пер.: 106–107).
Что же касается «остранения», то Венути (Venuti 1998: 243) упоминает дискуссию между Мэтью Арнольдом и Фрэнсисом Ньюмэном{92} о переводах Гомера, состоявшуюся в XIX в. Арнольд утверждал, что Гомер передается гексаметрами и на современном английском, чтобы перевод оставался в согласии с устоявшейся рецепцией Гомера в академических кругах. А Ньюмэн, напротив, не только намеренно вводил архаическую лексику, но и использовал балладный стих, чтобы наглядно показать, что Гомер был поэтом для народа, а не для элиты. Венути отмечает, что Ньюмен парадоксальным образом «остранял» и архаизировал, руководствуясь мотивами популяризации, тогда как Арнольд «одомашнивал» и модернизировал из соображений академических.
Гумбольдт (Humboldt 1816, tr. it.: 137) предложил проводить различие между Fremdheit (что можно перевести как «странность») и Das Fremde (что переводится как «странное»). Может быть, термины он выбрал не самые удачные, но мысль его, как мне кажется, ясна: «странность» читатель чувствует, когда решение переводчика кажется ему непонятным, как будто речь идет об ошибке; напротив, «странное» возникает, когда он сталкивается с непривычным способом подачи того, что он мог бы опознать, но видит, как ему представляется, впервые. Думаю, эта идея «странного» не так уж далека от «эффекта остранения» русских формалистов, то есть от приема, посредством которого художник заставляет читателя воспринимать описываемый предмет в непривычном ракурсе, в новом свете, чтобы понять этот предмет лучше, чем у него получалось до сих пор. Пример, приведенный Гумбольдтом, как мне кажется, поддерживает мое прочтение:
Перевод не может и не должен быть комментарием… Темнота, обнаруживаемая подчас в произведениях древних, особенно в «Агамемноне», возникает в силу той сжатости и смелости, с которыми автор, пренебрегая связующими высказываниями, выстраивает мысли, образы, чувства, воспоминания, изложения событий так, как они вырываются из глубокой душевной эмоции. И если мы вчувствуемся в умонастроение поэта, его эпохи и выведенных им персонажей, мало-помалу эта темнота исчезает, а место ее занимает глубокая ясность (ит. пер.: 138).
Эти проблемы являются ключевыми при переводе текстов, далеких от нас во времени или пространстве. А как обстоит дело с текстами современными? Как нужно писать в итальянском переводе французского романа: Riva Sinistra или Rive Gauche («Левый берег»)? Шорт (Short 2000: 78) приводит забавный пример французского выражения топ petit choux («душенька», «лапочка», но букв. «капустка моя») и подчеркивает, что его перевод как ту little cabbage или mio cavoletto («моя капустка»: англ., ит.) приведет лишь к комическому эффекту, и звучать оно будет, в конечном счете, оскорбительно. Взамен он предлагает английское sweetheart («дорогая»), соответствующее итальянскому tesoro («золотце»), но признает, что при этом будет утрачен любовно-юмористический контраст, и даже само звучание слова choux, которое не только нежно, но и наводит на мысль о движении целующих губ. Sweetheart и tesoro – хорошие примеры «одомашнивания», но я считаю, что лучше было бы прибегнуть к некоторому «остранению» (учитывая, что дело происходит во Франции) и оставить оригинальное выражение. Возможно, некоторые читатели не поймут его значения, но опознают галлицизм и обратят внимание на его нежный звуковой шелест.
Jane, I find you very attractive – вот английская фраза, которую, особенно в переводах бульварных романов, по-итальянски передают буквально: Jane, vi trovo molto attraente («Джейн, я нахожу, что вы очень привлекательны»). Это чересчур англизирующий перевод, и причин здесь две. Прежде всего, хотя словари позволяют переводить attractive как attraente, в подобных случаях итальянец сказал бы bella («красива»), carina («мила») или affascinante («очаровательна»). Возможно, переводчики считают, что слово attraente звучит очень «по-английски». Во-вторых, если человек, говорящий по-английски, называет Джейн по имени, это означает, что он находится с ней в дружеских или близких отношениях, и итальянец в этом случае обращался бы на tu («ты»). «Вы» (Voi или Lei) использовалось бы, если бы оригинал гласил: Miss Jane, I find you very attractive («Мисс Джейн, я нахожу, что Вы очень привлекательны»). Так в попытке англизировать переводчик не выражает точно ни чувств говорящего, ни отношений между собеседниками.
Итальянские переводчики всегда единодушно прибегают к «одомашниванию», переводя London как Londra, a Paris — как Parigi (так поступают и в других странах), – но что делать с такими топонимами, как Больцано / Боцен{93} или Калининград / Кенигсберг? Думаю, это становится предметом переговоров: если в современном русском романе говорится о Калининграде и важна «советская» атмосфера этой истории, тогда перевод «Кенигсберг» означал бы полный провал. Айра Буффа (Buffa 1987), повествуя о трудностях, встреченных при переводе «Имени розы» на финский, вспоминает о своем замешательстве не только при передаче многих слов и отсылок, отдающих Средневековьем, на язык культуры, исторически не прошедшей через наши Средние века, но даже в принятии решения о том, нужно ли «национализировать» имена (как по-итальянски немецкий император Фридрих зовется «Федерико»). Дело в том, что, если назвать какого-нибудь Карла «Каарле», это будет звучать слишком по-фински и упразднит культурную дистанцию, а назвать Вильгельма Баскервильского «Вильхельми» значило бы тут же дать ему «финское гражданство» (хотя Уильяма Оккама называют там «Вильхельми Оккамилайнен»). Поэтому переводчица остановилась на варианте «Уильям», чтобы подчеркнуть, что он был англичанином.
Те же проблемы встали и перед Имре Барна, переводчиком на венгерский (Barna 1993). Тут нужно еще учесть, что при переводе собственных имен на венгерский сначала идет фамилия, а потом имя (в действительности Имре Барна подписывается так за рубежом, а у себя дома он Барна Имре). Значит, ему нужно было переводить не «Убертин Казальский», а «Касалеи Хубертинус»? Но что в таком случае делать с Беренгаром Таллони или Роджером Бэконом? Барна признается, что единственным возможным для него решением была непоследовательность, и я думаю, что он руководствовался слухом или же учитывал, является ли данный персонаж историческим и, по предположению, уже знакомым читателю или же вымышленным: «Поэтому: Баскервилле-и Вильмош, Мельки Адсо, Бургоши Йорге, Бернард Ги, Беренгар Таллони…»
П. Тороп (Тороп 1995) жалуется, что в некоторых романах, где важен местный диалектный компонент, перевод неизбежно оставляет этот элемент в тени. По сути дела, это та же проблема, с которой столкнулся мой «Баудолино» (см. главу 5), который в переводе утратил смак пьемонтского диалекта и местных оборотов речи. Дело не в том, что переводчики спасовали перед труднейшей задачей найти эквиваленты в родном языке: дело в том, что такое решение в лучшем случае говорило бы, что персонажи изъясняются на некоем местном наречии, однако это наречие не отсылало бы ни к эпохе, ни к точной географической области, которые куда лучше знакомы итальянским читателям, – хотя даже в случае оригинала ясно, что читатели-пьемонтцы лучше ощутили бы диалектную атмосферу, чем читатели-сицилийцы.
По этому поводу упомяну об одном возражении, которое было мне высказано, когда я рассказывал, как в эпизоде с изгородью из «Маятника Фуко» разрешил своим переводчикам вставить вместо аллюзии на Леопарди отсылку к их родной литературе. Разве читатель-иностранец не сочтет странным, что три персонажа-итальянца (а события происходят, несомненно, в Италии) цитируют иностранные литературные произведения, прекрасно улавливая их референцию? Мой ответ был таким: в данном случае подобные вариации допустимы, поскольку три моих героя – литературные редакторы и в ходе всего романа они демонстрируют прекрасную осведомленность в различных литературах.
Конечно, в других случаях так подтасовать карты было бы нельзя. Во второй главе «Тайфуна» Джозефа Конрада один из персонажей говорит: Не didn’t care a tinker’s curse, что буквально означает: «Его не заботила божба медника»; однако это идиоматическое выражение означает, что его вообще ничего не заботило. Во французском переводе «Тайфуна», сделанном Андре Жидом, этот персонаж произносит: II s’en fichait comme du juron d’un étameur («Он плевал на это, как на божбу лудильщика»), но это не является жаргонным французским выражением и потому должно создавать остраняющий эффект. Более того, у Конрада в шестой главе кто-то восклицает: Damn, if this ship isn’t worse than Bedlam! («Черт меня возьми, если этот корабль не хуже Бедлама!») – а Бедлам, как известно, сумасшедший дом – и Жид, в соответствии со своим англизирующим замыслом, переводит: Que le diable m’emporte si l’оп ne se croyait pas à Bedlam! («Черт меня побери, если кто не подумает, что он в Бедламе!»)
Берман (Berman 1999: 65) упоминает возражение[139], согласно которому можно было бы сказать il s’en fichait comme d’un guigne (букв. «ему было наплевать, как на черешню»), употребив типично французское жаргонное выражение, выражающее ту же мысль, и заменить Бедлам на Шарантон (тоже сумасшедший дом, но лучше знакомый французскому читателю), однако замечает при этом, что было бы странно, если бы персонажи «Тайфуна» выражались как французы.
Конечно, персонажи-англичане не могут выражаться как французы, «Шарантон» был бы случаем чрезмерного «одомашнивания»; что же касается фразеологизма со словом guigne («черешня»), не знаю, насколько «родным» почувствует его французский читатель. Итальянские переводчики – Уго Мурсиа и Бруно Оддера – приняли такие решения: Non gli importava un cavolo (букв. «Для него это и кочана капусты не стоило») и Non gli importava un fico secco (букв. «Для него это и сушеной фиги не стоило»), – и мне кажется, что итальянский читатель отмечает жаргонный характер этих выражений, не чувствуя при этом, однако же, что они чересчур «итальянские»; во втором случае переводы соответственно таковы: Maledizione, se questa nave non è peggio del manicomio di Bedlam («Будь я проклят, если этот корабль не хуже бедламской психушки!») и Il diavolo mi porti se questa nave non è peggio di un manicomio («Черт меня побери, если этот корабль не хуже психушки!»), – сохраняя разговорное выражение и в то же время производя «одомашнивание» в той мере, которая позволяет тексту читаться гладко.
В числе забавных случаев «одомашнивания» упомяну итальянскую версию фильма Going ту way 1944 г. (в итальянском прокате – «Мой путь»), с Бингом Кросби в роли отца О’Мэлли, нью-йоркского священника, чье ирландское происхождение, выдаваемое фамилией, было важно, поскольку ирландцы, по крайней мере в ту эпоху, были преимущественно католиками. Это был один из первых американских фильмов, ввезенных в Европу после Освобождения, дублированный еще в Соединенных Штатах итало-американцами с неизбежно комическим акцентом, напоминающим диалоги между
