письменный текст переводится в текст зрительный (из книги – в фильм, из книги – в комикс и т. п.). Напротив, в случае экфрасиса зрительный текст переводится в письменный. Это занятие в древности было весьма почтенным, и зачастую мы еще знаем хоть что-то об исчезнувших произведениях искусства именно благодаря экфрасисам, где они описывались. Знаменитые примеры экфрасиса – «Картины» Филострата Старшего и «Описания статуй» Каллистрата[165]{116}.

Сегодня экфрасис практикуется уже не как самодостаточное риторическое упражнение, а как инструмент, который, так сказать, стремится привлечь внимание не столько к себе самому как к словесному построению, сколько к тому изображению, которое он намеревается вызвать в воображении читателя. В этом смысле отличными образцами экфрасиса являются многие примеры детального анализа той или иной картины, проведенного искусствоведами, а знаменитым описанием «Менин» Веласкеса, как известно, открывается книга Мишеля Фуко «Слова и вещи»{117}.

В действительности при чтении многих поэтов и прозаиков можно обнаружить, что их тексты рождаются как описание картины; тем не менее, когда это происходит, автор скрывает источник и не заботится о том, чтобы сделать его явным, – а экфрасис, как риторическое упражнение, требовал, напротив, признания себя именно в этом качестве. Поэтому я буду проводить различие между экфрасисом классическим (явным) и экфрасисом скрытым.

Если о явном экфрасисе нужно было судить как о словесном переводе уже известного произведения изобразительного искусства (либо такого, известность которого предполагалась), то экфрасис скрытый предстает как словесное построение, стремящееся вызвать в воображении читателя как можно более точный образ. Достаточно вспомнить о прустовских описаниях картин Эльстира, чтобы увидеть, как автор, делая вид, будто описывает произведение воображаемого художника, на деле вдохновлялся произведением (или произведениями) художников своего времени.

В своих художественных произведениях я баловался многими скрытыми экфрасисами. Экфрасисами являются описания двух порталов (Муассак и Везле{118}) и страниц иллюминованных кодексов в «Имени розы»; экфрасис – все описание входного зала Консерватория Науки и Техники в Париже в 1-й главе «Маятника Фуко» (до такой степени, что я льщу себя надеждой: хотя сегодня его облик, к несчастью, уже осовременен, в будущем можно будет использовать мой текст, чтобы понять, сколь тревожно-соблазнительным представал он прежде).

Я хотел бы рассмотреть два скрытых экфрасиса из «Острова накануне», один из которых вдохновляется Жоржем де Латуром, а другой – Вермером{119}. При их написании я вдохновлялся картиной и старался описать ее как можно более живо, но в действительности не выдавал эти упражнения за экфрасис, а скорее, старался внушить читателю, что они описывают некую реальную сцену. Это позволяло мне допускать небольшие вольности, благодаря чему я что-то прибавлял, а что-то менял. Тем не менее я полагался и на реакцию искушенного читателя, способного опознать картину, вдохновившую описание, и оценить тот факт, что, если я затеваю экфрасисы, предмет их – произведения искусства того периода, о котором я веду речь, так что это не просто риторическое упражнение, а упражнение в филологической обстановке.

Обычно я указываю своим переводчикам эти источники, но не притязаю на то, чтобы они переводили, глядя на произведение, вдохновившее экфрасис. Если мое словесное описание годится, то оно должно будет выглядеть пристойно и в переводе. Тем не менее, как я уже говорил, в скрытом экфрасисе исходят из двоякого принципа: (1) если неискушенному читателю неизвестно произведение искусства, вдохновившее автора, желательно, чтобы он смог в некотором смысле открыть его для себя в собственном воображении, словно увидеть его впервые; но также (2), если читатель искушенный уже видел это произведение изобразительного искусства, словесный дискурс должен дать ему возможность опознать его.

Рассмотрим теперь образ из 31-й главы, вдохновленный Жоржем де Латуром:

Roberto ora vedeva Ferrante seduto nel buio davanti allo specchio che, per chi vi stava a lato, rifletteva solo la candela posta di fronte. A contemplare due luminelli, l’uno scimmia dell’altro, l’occhio si fissa, la mente ne è infatuata, sorgono visioni. Spostando di poco il capo Ferrante vedeva Lilia, il viso di cera vergine, così madido di luce da assorbire ogni altro raggio, e da lasciarle fluire i capelli biondi come una massa scura raccolta a fuso dietro le spalle, il petto appena visibile sotto una leggera veste a mezzo scollo…

[Роберт так и видел Ферранта, сидящего в полумраке напротив зеркала, которое в глазах всякого глядящего сбоку отражает только поставленную напротив свечку. Вглядываясь в игру двух огней, причем один – повторение другого, зрачок приковывается, воображение околдовывается, и являются виденья. Постепенно подвигая свой взгляд, Феррант находит в зеркале Лилею, лик ее из очищенного воска, он от сияния настолько влажен, что будто впитывает любой новый луч, и белокурые пряди рядом с толикой белизною темнеют и струятся ручьями, перехваченные лентой за плечом, грудь обрисовывается под тончайшею пеленою…[166]*]

Посмотрим теперь, как этот экфрасис выживает в переводах. Приведу в пример лишь два из них: Скифано и Уивера.

Roberto voyait maintenant Ferrante assis dans l’obscurité devant le miroir qui, vue de côté, reflétait seulement la chandelle placée en face. A contempler deux lumignons, l’un singe de l’autre, l’œil se fixe, l’esprit s’en engoue, surgissent des visions. En déplaçant à peine la tête, Ferrante voyait Lilia, le minois de cire vierge, si moite de lumière qu’il s’en absorbe tout autre rayon, et laisse fluer ses cheveux blonds telle une masse sombre recueilli en fuseau entre ses épaules, la poitrine à peine visible sous une légère robe à demi éсгаnchéе. (Schifano)

[† Теперь Роберто видел Ферранта сидящим в темноте перед зеркалом, которое, если смотреть сбоку, отражало только свечу, поставленную напротив. Если созерцать два огонька, один из которых подражает другому, взор застывает, ум увлекается, возникают видения. Слегка повернув голову, Феррант увидел Лилею, личико из девственного воска, столь влажное от света, что оно поглощало любой другой луч, и ее белокурые волосы струились, словно темный клубок, намотанный на веретено за плечами, а грудь едва виднелась под легким одеянием с полувырезом. (фр., Скифано)]

Roberto now saw Ferrante in the darkness at the mirror that reflected only the candle set before it. Contemplating two little flames, one aping the other, the eye stares, the mind is infatuated, visions rise. Shifting his head slightly Ferrante sees Lilia, her face of virgin wax, so bathed in light that it absorbs every other ray and causes her blond hair to flow like a dark mass wound in a spindle behind her back, her bosom just visibile beneath a delicate dress, its neck cut low… (Weaver)

[† Теперь Роберто видел Ферранта в потемках перед зеркалом, отражавшим только свечу, поставленную перед ним. Если созерцать два огонька, один из которых передразнивает другой, взор застывает, ум поддается чарам, возникают видения. Слегка повернув голову, Феррант видит Лилию, ее лицо из девственного воска, столь омытое светом, что оно поглощает любой другой луч, и ее белокурые волосы струятся, словно темный клубок на веретене за спиной, а грудь едва видна под тонким одеянием с глубоким вырезом… (англ., Уивер)]

А сейчас рассмотрим описание женской фигуры из 12-й главы, вдохновленное Вермером:

Qualche sera dopo, passando davanti a una casa, la scorse in una stanza buia al piano terra. Era seduta alla finestra per cogliere un venticello che mitigava appena l’afa monferrina, fatta chiara da una lampada, invisibile dall’esterno, posata presso al davanzale. A tutta prima non l’aveva riconosciuta perché le belle chiome erano avvolte sul capo, e ne pendevano solo due ciocche sopra le orecchie. Si scorgeva solo il viso un poco chinato, un solo purissimo ovale, imperlato da qualche goccia di sudore, che pareva l’unica vera lampada in quella penombra.

Stava lavorando di cucito su di un tavolinetto basso, su cui posava lo sguardo intento. <…> Roberto ne vedeva il labbro, ombreggiato da una calugine bionda. A un tratto ella aveva levato una mano più luminosa ancor del viso, per portare alla bocca un filo scuro: lo aveva introdotto tra le labbra rosse scoprendo i denti bianchi e lo aveva reciso in un sol colpo, con mosso di fiera gentile, sorridendo lieta della sua mansueta crudeltà.

[Через несколько дней, смеркалось, проходя мимо одного из домов, он увидел ее в темной комнате на первом этаже. Она сидела у окна, ловя вечерний бриз, едва унимавший знойную монферратскую припеку, и какая-то лампа, с улицы не видная, из-под окна озаряла ее. Сначала он ее не узнал, рыжая грива была зачесана в узел, свисали только две пряди впереди ушей. Было видно слегка наклоненное лицо, чистейший овал с жемчужными капельками пота, он и сиял, как единственный светоч среди густой полутьмы.

Она шила на низкой подставке, внимательно вглядываясь в шитье. <…> Роберт смотрел, как белокурые волосики опушали верхнюю губу шившей. Внезапно она подняла руку ко рту, и рука засветилась в сиянии лампы, в руке была темная нить; забрав нитку в алые губы, она чикнула белыми зубами, и нитка была перекушена лютым махом, взвивом алчной и нежной плоти, и хищница ублаготворилась собственною кроткой ярью[167]*.]

Различные переводы, о которых я способен судить, вполне позволяют визуализировать этот образ даже тем, кто не знает картины Вермера. Но я хотел бы (может быть, с излишней придирчивостью) задержаться на одном моем выражении: «какая-то лампа, с улицы не видная, из-под окна озаряла ее»[168]*.

Уивер переводит так: девушка была «в свете невидимой лампы» (in the light of an unseen lamp; у Скифано она «освещена невидимой лампой» (éclairéе par une lampe invisible); у Лосано – «высвечена лампой» (aclarada роr ипа lámpara); Кребер говорит: «лицо в сиянии лампы» (das Gesicht im Schein einer Lampe).

Для хорошего описания достаточно, можно идти дальше; но, поскольку речь идет об экфрасисе, я проявляю большую требовательность: одно дело сказать, что девушка освещена лампой, а другое – сказать, что она «fatta chiara dalla lampada» (букв. «была светла благодаря лампе»). Мое выражение переносит источник света с лампы на лицо, превращает лицо в активный источник света, а не в пассивный его приемник. И это должно было стать намеком для образованного читателя, знающего, что в живописи XVII в. свет часто исходит из лица, из рук, из пальцев, как будто тела воспламеняются.

Почему я так настаиваю на необходимости довести до восприятия читателя зрительную цитату? Потому что это имеет отношение к вопросу о диалогизме, об иронии и об интертекстуальных перекличках.

Глава девятая

Довести до восприятия интертекстуальную отсылку

По мнению многих авторов, интертекстуальное цитирование, то есть уснащение прозаического или поэтического текста отсылками к другим литературным (или вообще художественным) произведениям и ситуациям, является основополагающим