для большей части так называемого постмодернистского искусства, особенно для того, которое Линда Хатчен (Hutcheon 1988, § 7) назвала metafiction («метахудожественными текстами»).
Что тексты вступают в диалог друг с другом, что в любом произведении чувствуется влияние предшественников (и боязнь оного) – это, я бы сказал, одна из постоянных величин литературы и искусства. Напротив, то, о чем говорю я, – это точная стратегия, благодаря которой автор прибегает к неявным отсылкам к другим произведениям, принимая возможность двойного прочтения: (1) неискушенный читатель, не отождествивший цитаты, следит за развитием дискурса и сюжетной схемы так, будто бы то, что ему рассказывают, является новым и неожиданным (поэтому, когда ему сообщают, что некий персонаж прокалывает шпагой гобелен с криком «Мышь!», он может, даже не уловив отсылки к Шекспиру, увлечься драматической и исключительной ситуацией); (2) читатель образованный и сведущий улавливает отсылку и видит в ней ехидную цитату[169].
В этих случаях теоретики постмодернизма говорят об интертекстуальной иронии, вызывая некоторые возражения почитателей риторики, поскольку ирония имеет место тогда, когда коварно говорится нечто противоположное тому, что думает или считает истинным адресат высказывания. Но данное выражение родилось в англосаксонской языковой среде, где выражения вроде «ironically» («иронически») используются в смысле более широком, чем у нас: это может значить «парадоксальным образом» или «неожиданно, против всяких ожиданий» – например, когда говорят, что свадебное путешествие на «Титанике» должно было «по иронии» превратиться в похороны (с другой стороны, мы тоже говорим об «иронии судьбы»).
Я бы сказал так: когда один текст цитирует некий другой, не давая возможности это увидеть, мы имеем дело с тем, что можно было бы назвать подмигиванием возможному сведущему читателю, с разговором «tongue-in-cheek»[170]*. Так вот, если ирония тут и присутствует, то не из-за того, что намереваются сказать нечто противоположное тому, что напрямую говорилось в процитированном тексте. Так происходит, когда ситуация или фраза, попадая в новый контекст, меняет свой смысл, когда налицо смена регистра, стратегия снижения (например, если крик «Мышь!» издаст нерешительный герой, который, произнеся монолог о смысле жизни, удерет со сцены, завидев мышь, выбежавшую из-за кулис).
После этих уточнений скажем, что, если на нижеследующих страницах я буду подчас говорить об этих явлениях как об интертекстуальной иронии, делаться это будет для того, чтобы придерживаться принятого словоупотребления.
Тем не менее размышления о неуместности термина «интертекстуальная ирония» не освобождают нас от необходимости высказать некоторые риторико-семиотические соображения. Порою интертекстуальная отсылка настолько незаметна, что, если некое ехидство в тексте и есть, за нее целиком отвечает эмпирический автор, хотя при этом можно сказать, что сам текст ничего не предпринимает для того, чтобы быть понятым (даже если апеллируют к ехидству образцового читателя, который должен был бы опознать отсылку к топосу предшествующей литературы). Эти случаи имеют некоторое отношение к проблеме перевода, когда тот, кто переводит, должен изо всех сил стараться выразить то, что говорится в тексте-источнике, не будучи обязан считаться с намерениями эмпирического автора, который, кроме всего прочего, может быть мертв уже в течение тысячелетий.
Рассмотрим два случая. В первом отсылка текстуально прозрачна: если, скажем, комический персонаж начинает рассуждать на тему «быть или не быть» («essere о поп essere») или даже (возьмем ради наглядности совершенно надуманный пример) в том случае, если в мюзикле о первых луддистах разрушитель ткацких станков будет задаваться вопросом о том, «ткать или не ткать» («tessere о поп tessere»). Тогда, если переводчики самостоятельно примут решение воспользоваться переводом шекспировского to be or not to be, хорошо известным в их языке, это будет зна́ком того, что в оригинале нечто едва ли не обязывало к такой отсылке, поскольку они ее уловили.
Второй случай – тот, когда отсылка не прозрачна сама по себе или же не прозрачна для той культуры, к которой принадлежит переводчик. Вспоминаю совсем недавний случай, когда моя переводчица на один не слишком распространенный язык, на который великие шедевры современной литературы не переводились, спрашивала меня, что́ делают дамы, расхаживающие по комнате и беседующие о Микеланджело: она просто не уловила отсылки к Элиоту{120}. Но может случиться и так, что переводчик на какой-нибудь достаточно широко распространенный язык не уловит в итальянском тексте отсылки к строчкам: «Бледный, задумчивый отдых полуденный / У раскаленной стены огорода») {121}, – и это, конечно, уже упоминавшиеся случаи, когда автор предлагает читателю искать аналогичную отсылку в его родной литературе. Во всяком случае, если переводчики отсылку не улавливают, а автор предлагает им подчеркнуть ее, тогда можно сказать, что (1) либо автор считает, что некоторые читатели могут быть более сведущими, чем переводчики, и предлагает последним адресоваться к ним должным образом; (2) либо автор ведет безнадежную игру, в которой текст становится темнее его самого, и все же не понимает, почему бы любящим его переводчикам не угодить ему, оставив его в сладостном заблуждении, будто хотя бы один читатель из миллиона будет расположен уловить его подмигивание.
Вот что я хотел бы обсудить на нижеследующих страницах о переводе интертекстуальной иронии.
То или иное произведение может изобиловать цитатами из других текстов, не являясь поэтому примером так называемой интертекстуальной иронии, или интертекстуальных отсылок. «Бесплодную землю» Элиота нужно снабдить не одной страницей примечаний, чтобы выявить все отсылки к сокровищнице литературы, но сам Элиот превратил примечания в часть своего произведения, потому что представление о неискушенном читателе, не способном уловить все референции, показалось ему непереносимым. И все же даже необразованные читатели способны оценить текст по его ритму, по его звуку, по смутному беспокойству, вызываемому такими именами, как Стетсон, Мадам Созострис, Филомела, цитатами по-немецки и по-французски; но они наслаждаются текстом, как человек, подслушивающий за запертой дверью, улавливая лишь часть многообещающего откровения.
Ироническая отсылка имеет отношение к тому факту, что в тексте можно обнаружить не два, а четыре различных уровня прочтения, а именно буквальный, моральный, аллегорический и анагогический, как учит нас вся библейская герменевтика. У многих текстов есть два уровня смысла, и достаточно подумать о моральном смысле евангельских притч или же басен: неискушенный читатель может прочесть басню Федра о волке и ягненке как простой рассказ о споре между животными, но было бы чрезвычайно сложно не обратить внимание на некий общезначимый смысл, скрытый между строк, и тот, кто окажется неспособен на это, утратит самый важный смысл этой нравоучительной истории.
Напротив, случаи интертекстуальной отсылки – совсем иные, и именно поэтому они характерны для форм такой литературы, которая, даже будучи ученой, может стяжать и широкий успех: текст могут читать, наслаждаясь им наивно, не улавливая интертекстуальных отсылок, или же читать его могут, полностью эти отсылки осознавая (и со вкусом за ними охотясь).
В качестве самого крайнего примера предположим, что нам нужно прочесть «Дон Кихота», заново написанного Пьером Менаром. Как воображает Борхес, Менару удается не скопировать текст Сервантеса, а заново обрести его, слово в слово, но лишь заранее предупрежденный читатель в состоянии понять, каким образом фразы Менара, написанные сегодня, обретают новое значение, отличное от того, которое они имели в XVII в., и только тогда станет явной ирония текста Менара. И все же тот, кто никогда не слышал о Сервантесе, смог бы получить удовольствие от истории, в конечном счете исполненной страсти, от череды ироикомических приключений, смак которых ощущается даже сквозь тот не самый современный язык, на котором они написаны.
Что нужно было бы делать переводчику в том странном случае, если бы ему предстояло переводить «Дон Кихота» Менара на какой-нибудь другой язык? Парадокс за парадокс: ему нужно было бы определить, какой из переводов романа Сервантеса на его родной язык является самым известным, и скопировать его буква в букву.
Таким образом, практика перевода дает хороший пробный камень, позволяющий опознать присутствие в тексте интертекстуальной отсылки: она налицо, когда переводчик чувствует себя обязанным внятно передать на своем языке источник оригинального текста.
Вспомним, что́ произошло, когда Диоталлеви сделал замечание об изгороди из стихотворения Леопарди. Переводчикам пришлось отождествить интертекстуальную цитату и принять решение о том, как сделать ее очевидной для своих читателей (в этом случае даже меняя источник цитаты). Иначе интертекстуальная отсылка пропала бы. Но эта задача не имеет отношения к переводчикам Федра, которые должны попросту перевести эту историю (пусть даже буквально), а дальше будет зависеть от читателя, уловит он ее моральный смысл или не уловит.
9.1. Подсказать интертекст переводчику
Как автор романов, вовсю ведущих интертекстуальную перекличку, я всегда был рад, если читатель ухватит намек, подмигивание. Но даже если не обращаться к фигуре эмпирического читателя, всякий, кто уловил, скажем, в «Острове накануне» намеки на «Таинственный остров» Жюля Верна (например, задаваемый в начале вопрос: остров это или материк?), должен желать, чтобы и другие читатели тоже уловили в тексте это подмигивание. Здесь проблема переводчика такова: понять, что за вопросом «остров или материк?» кроется аллюзия на краткое изложение содержания, предваряющее 9-ю главу «Таинственного острова»; поэтому нужно дословно процитировать перевод Верна на язык переводчика. Что же до читателя, который не улавливает этой отсылки, то он будет вполне удовлетворен, узнав, что потерпевший кораблекрушение попросту задается столь драматическим вопросом.
Однако нужно, насколько возможно, осведомить своих переводчиков о таких аллюзиях, которые по той или иной причине могут ускользнуть от их внимания, и поэтому обычно я шлю им многостраничные примечания, проясняющие различные отсылки. Мало того, когда могу, я предлагаю им даже способ, благодаря которому эти отсылки могут стать внятными на их языке. Этот вопрос оказался особенно острым для такого романа, как «Маятник Фуко», где проблема интертекстуальной отсылки предстает в квадрате, поскольку не только я, как автор, прибегаю к скрытым цитатам, но то же самое постоянно делают с намерениями явно ироническими, и притом более откровенно, три персонажа: Бельбо, Казобон и Диоталлеви.
Например, в главе 11 один из файлов, написанных на компьютере Якопо Бельбо (который создает воображаемые миры, во многом интертекстуальные, чтобы преодолеть свой комплекс редактора, способного видеть жизнь, как и Диоталлеви, только через призму литературы), посвящен персонажу, который по-итальянски называется «Конопляный Джим»{122}. На его долю выпадает целый коллаж из стереотипных приключений (где вольно перетасовываются названия мест в Полинезии, в Зондском архипелаге и в других краях мира, куда литература помещала страсть и смерть под пальмами). В инструкции переводчикам говорилось, что Конопляный Джим должен носить имя, отсылающее к южным морям и прочим литературным раям (или адам), но это еще не значит, что итальянское имя можно перевести буквально: так, мне кажется, что по-английски «Конопляный Джим» (Hemp Jim) звучит плохо. Проблема была не в том, чтобы непременно упомянуть коноплю. Кроме конопли, Джим мог торговать кокосовыми орехами и зваться «Кокосовым Джимом» (Coconut Jim).
