ее намерении избегать воспроизведения архаизмов, процитированные мною в главе 7. Дабы двусмысленность оставалась в силе, необходимо, чтобы весь контекст в целом «приучал», приглашал читателя обращать внимание на многие другие архаизмы, а именно этого Риссе в своем переводе намеренно избегала. Вот почему это совпадение, на редкость удачное, не может играть никакой роли в рамках перевода, который по определению является модернизирующим.

10.7. Lectio difficilior{154}

Игра на двойном прочтении слова feltre потребовала бы слишком сложной интерпретации, ускользающей от первоначального подхода к тексту, и была бы возможна лишь при чрезвычайно изощренном исследовании.

Друмбл в своем очерке Lectio difficilior (Drumbl 1993) проанализировал несколько переводов Пролога романа «Имя розы», открывающегося парафразой Евангелия от Иоанна («В начале было Слово»[201]*) и продолжающегося скрытой цитатой из Первого послания св. Павла к Коринфянам (videmus пипс per speculum et in aenigmate[202]**).

Анализ Друмбла настолько утончен, что я не могу воспроизвести его полностью и ограничусь лишь кратким пересказом. Адсон, пишущий этот текст в старости, обращаясь к своим воспоминаниям, цитирует и св. Иоанна, и св. Павла по памяти. Кроме того, он (как это нередко бывало в его времена), цитируя текст, поправляет его, причем и цитирует-то вне контекста. В действительности и сам я, когда писал этот текст, цитировал точно так же, стараясь вжиться в стиль средневекового хрониста, и признаюсь, что меня интересовал скорее ритм фразы, нежели тонкие философские вопросы. Конечно, я уже погрузился в пессимистический дух повествователя, который в последней главе напрямую выражает свои сомнения относительно нашей возможности расшифровать знаки мира и выражается так, словно уже предвосхищает рейнскую мистику, а также мистику Девоцио модерна{155}.

Несомненно, Друмбл усматривает в моем тексте (или в тексте Адсона) скептические элементы, которые при строгом расследовании инквизицией могли бы обнаружить скрытую ересь, убеждение в «онтологическом присутствии зла в мире». Это те случаи, когда текст говорит больше, чем помышлял эмпирический автор, – во всяком случае, в глазах истолкователя впечатлительного и внимательного. Могу лишь согласиться с этим и признать, что, хотя и не особенно внимательно рассматривал с теологической точки зрения то, что вкладывал в уста Адсона, в действительности я писал вступление к нелегкому дознанию, проходящему через весь роман, несомненно проникнувшись темой ошибочности наших поисков истины.

Друмбл отмечает, что переводчики на английский и немецкий (отчасти он извиняет переводчика на французский), дабы перевести верно, решили сверить цитаты из Иоанна и Павла и, воспроизведя их правильно, тем или иным образом интерпретировали мой текст (пусть и неосознанно). Вывод: их Пролог звучит, пожалуй, ортодоксальнее моего. Впрочем, тут же Друмбл оговаривается, что вылавливать блох у переводчиков он не намерен: напротив, он вменяет им в заслугу значительное экзегетическое усилие и скорее понимает их прочтение как «эвристическое средство прочтения оригинала».

Попытаюсь теперь восстановить происшедшее. Переводчиков, как и меня самого, заботил стиль Пролога. Даже если переводчики прочли и истолковали всю книгу, прежде чем приступать к переводу, они не считали своей обязанностью с первых же фраз подтверждать свою интерпретацию. Ради филологической точности они привели две цитаты из Нового Завета, придерживаясь широко известных переводов на свой язык, и тогда произошло то, что произошло. Требовать от них (и даже от меня, когда я перечитывал их переводы и мне казалось, что они, в общем-то, вполне годятся) герменевтических усилий, приложенных Друмблом (на которые сам Друмбл, как он прямо признался, оказался способен лишь после того, как тщательно сравнил оригинал и три разных перевода и, очевидно, долгое время размышлял), – это уже слишком. Итак, перед нами случай несколько «непринужденной» интерпретации, повлекшей за собой известную утрату глубинного смысла данного отрывка.

Произошла ли утрата в масштабах всего романа? Не думаю. Возможно, немецкий и английский читатели не улавливают всех импликаций Пролога, но концепции и общее мирочувствование, окрашивающее собою весь роман, воспринимаются, как мне кажется, уже впоследствии, страница за страницей, беседа за беседой. Полагаю, что в конечном счете утрата была минимальной. Но это говорит нам о том, насколько важно бывает «сначала интерпретировать, потом переводить», как я озаглавил предыдущий раздел.

10.8. Исполнение

Особая форма интерпретации – исполнение. Исполнение музыкальной партитуры, балетная или драматическая постановка – один из самых обычных случаев интерпретации, так что в обиходе говорят о музыкальной интерпретации и называют «интерпретатором» хорошего исполнителя[203]. Следовало бы говорить, что в исполнении совершается переход от знаков письменной партитуры (а партитурой можно назвать и театральный текст) к его воплощению в звуках, жестах и словах, произносимых вслух или распеваемых. Однако партитура всегда представляет собою совокупность указаний для воплощения произведений аллографических искусств, как их называет Гудмен (Goodman 1968), а потому партитура уже заранее предусматривает и предписывает материю, в которой она должна быть воплощена – в том смысле, что нотная страница предписывает не только мелодию, ритм, гармонию, но также и тембр звука, а текст пьесы предписывает, чтобы его слова произносились вслух.

Возвращаясь к моей прежней работе (Есо 1997, § 3. 7. 8), партитура (например, соната или романс) – это некий тип или формальный индивид, поддающийся бесконечному воспроизведению, или «клонированию». Авторы не исключают того, что партитуру можно прочесть, не воплощая ее в звуках, образах или жестах, но даже в этом случае партитура подсказывает, как можно мысленно представить себе эти выразительные средства. Даже вот эта данная страница – тоже партитура, указывающая, как ее можно было бы прочесть вслух. Можно говорить об интрасемиотической интерпретации, поскольку всякая форма письма исполняет служебную функцию по отношению к той семиотической системе, к которой она отсылает. По сути дела, в те времена, когда еще не было разработано понятие театральной «копии роли», актеры каждый вечер «клонировали» представление, дававшееся прошлым вечером, и каждое исполнение отсылало к некоему типу или формальному индивиду, который лишь впоследствии был воплощен в письменный текст, считающийся сегодня окончательным[204].

И все же исполнение предстает связующим звеном между интрасистемными интерпретациями, которыми я занимался до сих пор, и интерпретациями интерсистемными, о которых я буду говорить дальше. Два исполнения одной и той же сонаты и две постановки одной и той же пьесы следуют указаниям «партитуры» – и, коротко говоря, мелодия и тембр, предписанные композитором, и слова, предписанные драматургом, остаются одними и теми же. Однако могут иметь место не только вариации тембра (например, второй скрипач играет на скрипке Страдивари, а голос второго актера отличен от голоса первого): известно, сколько вариаций может привнести хороший исполнитель в динамику музыкального произведения, слегка замедляя темп allegro та non troppo («быстро, но не слишком») или излишествуя в свободном темпе (rubato) – либо, если говорить о театре, актер может произнести одну и ту же реплику с яростью, саркастически или в тоне двусмысленно-безразличном.

Интерпретируют классическую трагедию, привнося в нее ощутимые и значительные вариации, два режиссера, ставящие ее в различных сценографических решениях, в разных костюмах, в различных стилях декламации. Можно даже поставить на сцене «Дон Жуана» Моцарта в современных костюмах, как сделали недавно Питер Брук и Мартин Кушей. Кинорежиссер «исполняет», прибегая к своей интерпретации, сценарий даже самого «несгибаемого» автора – в том смысле, что в сценарии может говориться, что персонаж улыбается, но режиссер может добиться того, чтобы эта улыбка неощутимо стала более горькой или нежной, либо поработав с актером, либо осветив ее с одной стороны ярче, чем с другой.

Поэтому благодаря исполнению, конечно, опознается текст-прообраз, или же два различных исполнения отождествляются как интерпретации одной и той же «партитуры». И если какое-либо исполнение используется в целях сугубо информативных, чтобы отождествить ту или иную сонату или узнать, что говорит Гамлет в своем монологе, тогда интерпретативные вариации не важны (одно исполнение стоит другого). Но когда мы имеем дело с двумя исполнениями, применяя критерии вкуса, тогда перед нами две текстуальные манифестации, во многом отличные друг от друга, так что мы выносим ценностное суждение, отдавая предпочтение какому-то одному из этих исполнений.

В действительности между двумя исполнениями существуют различия в субстанции. И именно на вопросе о сложности понятия субстанции нам предстоит задержаться, чтобы понять, какое значение может она иметь для понятия перевода.

Глава одиннадцатая

Когда меняется субстанция

В интралингвистических интерпретациях встают вопросы субстанции: любой тип переформулировки приводит к образованию субстанции, отличной от субстанции переформулированного высказывания. Тем не менее, поскольку в этих процессах в счет идет проистекающее из них разъяснение того или иного выражения, существует тенденция не считать эти изменения важными. Но подумаем о том, что случится, если перейти к иным семиотическим системам.

11. 1. Вариации субстанции в других семиотических системах

Подумаем, например, о печатной репродукции живописного произведения, когда сплошная ткань поверхности, покрытой красками, передается посредством полиграфического растра, т. е. изображение переводится в мелкоточечное. Кажется, что этот процесс подчиняется критериям сугубо техническим; но известно, что некоторые издатели, готовя книги или каталоги по изобразительному искусству, решают (подчас произвольно) сделать, например, краски воспроизводимой картины ярче и привлекательнее. В XIX в., когда более изощренной типографической техники еще не существовало, искусный гравер «переводил» в штрихи картину, написанную маслом, фреску или черно-белую миниатюру. В работе Аргана (Argan 1970) можно ознакомиться с анализом различных техник, посредством которых гравер решал передать то, что считал основным аспектом воспроизводимой картины, отдавая предпочтение, например, скорее сюжету, нежели соотношениям цветовых тонов и светотени, либо стараясь, чтобы крупномасштабные изображения воспринимались в меньших измерениях, и в этом случае он порою стремился восполнить фактор размера изменением пропорций. Зрители, конечно, соглашались с такими переговорами на соответствующих уровнях, прекрасно зная, что рассчитывать на большее им не приходится[205].

В таких случаях не происходило изменения материи (которым я займусь позже), поскольку текст-источник и текст назначения оставались в пределах некоего общего для них континуума, который мы назовем графически живописным (знаки и штрихи на двухмерной поверхности).

Обычно в таких случаях может показаться, что интерпретирующий говорит «меньше» интерпретированного им выражения (налицо, например, утрата цвета), но можно также решить, что некоторым образом на отдельных литографиях и гравюрах XIX в. он говорил больше, поскольку приноравливал оригинальное изображение ко вкусам своей публики.

Говорилось об интрасистемной интерпретации (в пределах одной и той же семиотической системы) посредством транскрипции музыкальной пьесы в другую тональность. Но вот такой случай, когда транскрипция предполагает изменение тембра: именно так и происходит при транскрипции для альтовой флейты «Сюит для виолончели соло» Баха. Здесь речь идет о прекрасной интерпретации, которая, изменяя мягкость звучания, сохраняет большую часть музыкальных достоинств оригинального сочинения: например, «переводя» в форму арпеджио аккорды, которые на виолончели берут, проводя смычком сразу по нескольким струнам.

И все же изменение тембра – дело нешуточное. С точки зрения мелодической и гармонической как оригинальная композиция, так и ее транскрипция, казалось бы, должны отождествляться как одно и то же сочинение – однако это отождествление