из пяти гласных букв) и одну гетеробуквенную панграмму (используя каждую букву алфавита всего один раз). Желающий ознакомиться со всеми результатами моего упражнения может заглянуть в «Одиннадцать танцев для Монтале» (Есо 1992b: 278–281).
Задача, которую я перед собой поставил, заключалась, конечно, не в том, чтобы «перевести» смысл этого стихотворения в соответствии с теми ограничениями, которые я сам себе наметил, – в противном случае достаточно было бы добротных парафраз. В этих переложениях я попытался сохранить то же самое. Согласно моей интерпретации, здесь вступали в игру пять аспектов того же самого: (1) пять одиннадцатисложников, два из которых – с дактилическим окончанием и два семисложника; (2) первые четыре стиха не зарифмованы, в последних трех есть одна рифма; (3) в первой части – появление автоматов (и я решил, что в любой вариации они должны принять форму какого-нибудь механизма, будь то робот, компьютер, зубчатая передача и т. п.); (4) в последних трех стихах – ритм движущегося поезда; (5) наконец, в финале упоминается танец; в оригинале это кариока, а в своих вариациях я использовал названия одиннадцати различных танцев (отсюда и заглавие моего упражнения).
Приведу здесь полностью только первую липограмму (без буквы А), а дальше – лишь девять вариаций трех последних стихов, поскольку именно на них мы должны будем задержаться. Бесполезно было бы приводить одиннадцатую вариацию, панграмму, ибо, чтобы использовать каждую из букв алфавита всего один раз, приходится проделывать невероятные сальто-мортале, и хорошо уже, если это удается благодаря tour deforce, неизбежно порождающему почти головоломку, в которой невозможно соблюсти никакое то же самое, за исключением наличия танца и автомата:
Congedi, fischi, buio, cenni, tosse
e sportelli rinchiusi. È tempo. Forse
son nel giusto i robot. Come si vedono
nei corridoi, reclusi!
<…>
– Odi pur tu il severo
sussulto del diretto con quest’orrido,
ossessivo ritorno del bolero?
[Прощанья, мрак, свистки, кивки и кашель,
быть, роботы и правы. Как проходят
они, затворники, по коридорам!
<…>
– Ты тоже не считаешь за добро
трясущийся экспресс с его ужасным,
навязчивым повтором болеро?]
– Dona pur tu, su, prova
al litaniar di un rapido l’improvvido
ostinato ritmar di bossa nova… (Eco)
[† – Ты тоже различаешь под суровой
литанией экспресса безоглядный,
бесперебойный рокот боссановы… (ит., Эко)]
– Do forse alla macumba
che danza questo treno la tremenda
ed ottusa cadenza di una rumba? (Eco)
[† – Быть может, обвинить макумбу
за то, что этот поезд пляшет в страшном
и слабо различимом ритме румбы? (ит., Эко)]
– Presti anche tu, chissà,
al litaniar dei rapidi quest’arida
cadenza di un demente cha-cha-cha? (Eco)
[† – Ты, может, тоже слышишь по ночам
в литании экспрессов этот грохот:
безумный, неотступный ча-ча-ча? (ит., Эко)]
– Non senti forse, a sera,
la litania del rapido nell’orrido
ancheggiare lascivo di habanera? (Eco)
[† – Не различаешь ли, к примеру,
литанию экспресса в этом страшном
вихлянье похотливой хабанеры? (ит., Эко)]
– Salta magra la gamba,
canta la fratta strada, pazza arranca,
assatanata d’asma atra samba? (Eco)
– Пляшет тощая нога,
поет раздробленная улица, хромает сумасшедшая,
осатаневшая от астмы зловещая самба? (ит., Эко)]
– Del TEE presente
l’effervescenze fredde, le tremende
demenze meste d’ebete merenghe? (Eco)
– Идущего экспресса
холодное бурление, ужасное
и грустное слабоумие глупой меренги?[219]*(ит., Эко)]
– Si, ridi, ridi, insisti:
sibilin di sinistri ispidi brividi
misti ritmi scipti, tristi twist. (Eco)
– Да, смейся, смейся, упорствуй:
пускай свистят в зловещих, колючих содроганиях
смешанные пошлые ритмы – печальный твист. (ит., Эко)]
– Colgo sol do-do sol…
Fosco locomotor, con moto roco
mormoro l’ostrogoto rock’n’roll. (Eco)
Мрачный локомотив, в движенье хриплом
рокочу остготов рок-н-ролл. (ит., Эко)]
– Ruhr, Turku…Tumbuctù?
Uh, fu sul bus, sul currus d’un Vudù
un murmur (zum, zum, zum) d’un blu[220] zulù. (Eco)
– Рур, Турку… Тимбукту́?
Ух, труп на автобусе, на повозке вуду́,
Рокот (зум, зум, зум): зулусский блюз. (ит., Эко)]
Предаваясь звуковым забавам, каждый делает что может. Но я хотел показать, что при этом можно было сохранить пять основополагающих характеристик этого стихотворения – пусть даже в искаженном виде, в шутку. Проблема заключается в следующем: должен ли перевод делать то же самое? Вот передо мной два перевода, на английский и на французский; по-моему, оба они теряют (по крайней мере, в трех последних строчках) как минимум ритм скорого поезда.
Первый принадлежит Кэтрин Джексон, второй – Патрис Дьерваль Анжелини:
Goodbyes, whistles in the dark, nods, coughing,
and train windows down. It’s time. Perhaps
the robots are right. How they lean
from the corridors, walled in!
And do you too lend, to the dim
litany of your express train, this constant
fearful cadenza of a carioca? (Jackson)
[† Прощания, свистки во тьме, кивки и кашель,
и окна – вниз. Пришла пора. А может
быть, роботы и правы. Как клонятся
они из коридоров, в заточенье!
Ты, как и я, приписываешь смутной
литании экспресса эту верную
и страшную каденцию кариоки? (англ., Джексон)]
Adieux, sifflets dans l’ombre, signes, toux
Et vitres fermées. C’est l’heure. Peut-être
Les automates ont-ils raison. Comme des couloirs
Ils apparaissent murés!
<…>
Toi aussi, prêtes-tu à la sourde
Litanie de ton rapide cette affreuse
Et fidèle cadence de carioca? (Dyerval Angelini)
[† Прощания, свистки во тьме, кивки и кашель,
и окна уж закрыты. Время. Может,
и правы автоматы. В коридоры
вмурованные, ка́к они явились!
литании своего скорого эту жуткую
и верную каденцию кариоки? (фр., Дьерваль Анжелини)]
Можно ли было сохранить метрику? Можно ли было передать ритм поезда? Почему недооцененным оказалось тире, открывающее последнее трехстишие, которым вводится голос поэта (прямой речью) после мнимо объективного описания? Почему это тире появляется в конце французского перевода? Почему в английском переводе не сохранены точки, обозначающие некую задержку, указание на конец фрагмента или предупреждение о смене регистра либо обходящие молчанием ход печальной и бесконечной комедии прощаний перед отъездом? Не думаю, что могу ответить на эти вопросы, и допускаю, что составлять липограммы легче, чем переводить. Но мне кажется, что оба эти перевода в конечном счете сосредоточены скорее на содержании, на блеклых событиях, о которых повествуется в стихотворении, нежели на его формальной структуре. Конечно, перед нами некий выбор, некое почти.
Я по-прежнему думаю, что упражнения в липограммах хорошо помогают понять, что такое «то же самое». Возьмем еще одно стихотворение Монтале:
Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.
[Зло жизни – в нем не знал я недостачи:
то́ стиснутый ручей, едва журчащий,
то́ скрючившийся под жарой палящей
листок, то́ обезножевшая кляча.
Добра не знал я – разве только чудо,
коснеющего Неба откровенье:
то́ статуя в немом оцепененье
в полдневный зной, то́ туча, то́ сокол
в поднебесье.]
[† Ср. другой русский перевод:
Зло за свою держалось непреложность:
то вдруг ручей, задушенный до хрипа,
то мертвый лист, то загнанная лошадь.
Добра не знал я, не считая чуда,
являемого как бы ненароком
то в сонной статуе, то в облаке далеком,
то в птице, звавшей улететь отсюда. (Е.М. Солонович)]
Никто не станет отрицать, что в этом стихотворении есть некое «содержание», которое, несомненно, легче пересказать философски, чем в предыдущем случае, и содержание это должно сохраниться в любом переводе. Удается также передать образы оригинала, представляющие собою эпифании, объективно соотнесенные друг с другом проявления добра и зла. Но не только образ иссякающего водного потока являет зло жизни: это также терпкое звучание таких слов, как strozzato («сдавленный») и gorgoglia («журчит»); это два анжамбмана – печать, отмечающая стиль Монтале. Это то зло, которое (как сказал бы Элиот) является в пригоршне праха, но разливается по кроткому размеру одиннадцатисложника, наряду с немногими образами добра. Но, кроме того, первые семь одиннадцатисложников описывают земное добро и зло, тогда как последний стих ломает ритм одиннадцатисложника и, так сказать, «увлекает за собою дыхание» к небу.
Когда я попробовал написать пять липограмматических вариаций этого стихотворения, я постарался сохранить эти черты. Привожу все эти вариации, чтобы показать, как удалось во всех случаях сохранить одиннадцатисложник, два анжамбмана, некоторые терпкие звучания и долгое дыхание последнего стиха.
Senza А
Spesso il dolor di vivere l’ho intuito:
fosse il rivo insistito che gorgogli,
fosse il secco contorcersi di fogli
combusti, od il corsiero indebolito.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude un cielo che si mostri inerte:
forse l’idolo immoto su per l’erte
del meriggio, od il corvo che voli, e l’infinito.
Без A
[Зло видел я нередко, будь уверен:
то́ стиснутый ручей, ползущий с воем,
то́ жухлый лист, под непомерным зноем
свернувшийся, то́ одряхлевший мерин.
Добро? Не видел; может, только чудо,
открытое бездеятельным Богом:
то́ идол неподвижный пред порогом
полуденным, то́ во́рон взлетевший,
то́ безбрежность.]
Senza Е
Talora il duolo cosmico ho incontrato:
dico il rivo strozzato qual gorgoglia
quando d’accartociarsi d’una foglia
l’ingolfa, od il cavallo stramazzato.
Bontà non vidi, fuori del prodigio
dischiuso da divina noncuranza:
dico la statua in una vuota stanza
abbagliata, о la nuvola, о il falco alto librato.
Без E
[Я знал и скорбь, и сто причин для плача:
то́ ключ, забитый грязью и травою,
то́ скрючившийся от шального зноя
Добро? Откуда? Ну, пожалуй, чудо,
что горняя оплошность даровала:
то́ статуя, в пустых пространствах зала
застывшая, то́ туча, то́ сокол воспаривший.]
Senza I
S’è spesso un mal dell’essere mostrato:
era un botro strozzato, od un batrace
che nel palude è colto da un rapace
feroce, era il{168} cavallo stramazzato.
Al ben non credo, fuor del lampo ebéte
che svela la celeste obsolescenza:
era la statua nella sonnolenza
dell’estate, о la nube, о un falco alto levato.
Без И
[Мне сущего знакома злая тяга:
то́ сныть над задохнувшейся протокой,
то́ склеванная цаплею жестокой
В добро не верю; разве слабый всполох,
дряхлеющего Неба откровенье:
то́ статуя в немом оцепененье
полуденном, то́ туча, то́ сокол в вольных высях.]
Senza О
Sempre nel mal di vivere t’imbatti:
vedi l’acqua in arsura che si sfibra,
i pistilli e gli stami d’una fibra
disfarsi, ed i cavalli che tu abbatti.
Bene? Che sappia, c’e la luce scialba,
che schiude la divina indifferenza
Ed hai la statua nella stupescenza
Di quest’alba, e la nube, se l’aquila si libra.
Без О
[Злу жизни ты свидетель, не иначе:
запруженный ручей, едва журчащий,
древесный лист, увядший на палящей
жаре, и насмерть загнанная кляча.
А блага не знавал; лишь свет неверный,
являвший безразличье сил небесных,
и статуя, в мечтаньях неизвестных
застывшая, и туча, и ввысь взлетевший ястреб.]
Senza U
Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, salvo che il prodigio
che ostenta la divina indifferenza:
era l’icona nella sonnolenza
del meriggio, ed il cirro, ed il falco levato.
Без У
[Зло жизни – в нем не знал я недостачи:
то́ сдавленный родник, едва ворчащий,
то́ скрючившийся под жарой палящей
листок, то обезножевшая кляча.
Добра не знал я, кроме разве дива,
что Божье безразличие являет:
то́ идол, что в полдневный зной мечтает,
то́ облако, то́ сокол, взлетевший в поднебесье.]
Перехожу теперь к трем переводам. Скажу честно: не знаю, кому принадлежит первый из них, поскольку я нашел его на сайте в интернете,
