licet[242]*) в живые картины. Несколько человек должны были, используя собственное тело, представить какое-нибудь произведение искусства (словесного или иного), а другим надлежало отгадать, что это за произведение. Перед зрителями предстали три девушки, всячески вывернув руки-ноги, исказив гримасами черты лица и составляя при этом некое целое, – как мне помнится, весьма изящное. Самые смышленые из нас тут же опознали цитату из «Авиньонских девиц» Пикассо (ведь все помнят из этой картины прежде всего изображение женских тел, не отвечающее реалистическим правилам). Мы сразу опознали Пикассо, нам уже известного; но, если бы кому-нибудь пришлось, не зная оригинала, по этому представлению вообразить себе нечто подобное картине Пикассо, это было бы нелегким предприятием. Это представление не передавало ни соответствующих красок, ни контуров – ничего (по правде говоря, не передавался и сюжет картины, поскольку в оригинале demoiselles, «девиц», было пять, а не три) – за исключением намека (впрочем, довольно важного) на то, что на этой картине человеческая фигура деформировалась, следуя некоему ритму.
Поэтому здесь имела место адаптация с переходом от материи графически-цветовой к хореографической, которая передавала как значимые (да и то смутно) лишь сюжет и некоторые «насильственные» элементы оригинальной картины.
Следует отметить, что, если мы рассмотрим экфрасис, о котором говорилось в главе 8, он предстанет как процедура, схожая с только что рассмотренной. В случае живых картин хореографическая материя интерпретировала картину, а в случае экфрасиса картина интерпретируется посредством словесной материи, которая может очень хорошо описывать пространственные отношения, образы и даже цвета, но теряет многие другие элементы – такие как плотность материи, видимость глубины или объема, – которые словесный язык может передать лишь через аллюзии, намеки, отсылки к иному опыту. Можно ли говорить здесь о «переводах»?[243]
С этим вопросом мы переходим к проблеме изменения материи, происходящего, например, когда стихотворение интерпретируется (иллюстрируется) посредством рисунка углем или когда роман превращается в комиксы.
13.1. Парасинонимия
Я не нахожу более удачного названия[244], чтобы обозначить особые случаи интерпретации, в которых, дабы объяснить значение того или иного слова либо высказывания, обращаются к интерпретанту, выраженному в иной семиотической материи (или наоборот). Можно вспомнить, например, о предъявлении того или иного объекта с целью интерпретировать именующее его словесное выражение или же, наоборот, о том, что я назвал бы словесным предъявлением, когда, скажем, ребенок указывает пальцем на автомобиль и ему говорят, что он называется машиной. Общее для обоих случаев заключается в следующем: и в первом, и во втором показывают некоего индивида, принадлежащего к тому же виду, чтобы научить названию не индивида, а целого вида (не считая тех случаев, когда спрашивают о референте имени собственного). Если я спрошу, что такое баобаб, и мне покажут баобаб, обычно я совершу обобщение и выстрою для себя некий когнитивный тип, который позволит мне в дальнейшем опознать другие баобабы, даже если они будут частично отличаться от того индивида, который мне показали.
Равным образом и ребенку, указывая на «фиат», говорят, что он называется машиной, но обычно ребенок сразу же проявляет способность приложить это название, скажем, к «пежо» или к «вольво».
К случаям парасинонимии можно отнести указующий перст, разъясняющий выражение «вон то», замещение слов знаками руки в некоторых языках жестов – но также и те случаи, когда, чтобы объяснить, что такое chaumiere, я рисую, пусть и грубо, хижину с соломенной крышей.
Конечно, в этих случаях посредством нового выражения намереваются интерпретировать предыдущее или сопутствующее, но в различных обстоятельствах высказывания различные выражения можно интерпретировать посредством одного и того же, их замещающего. К случаям парасинонимии можно отнести, например, такой: пустую коробку из-под стирального порошка показывают, чтобы интерпретировать (т. е. лучше разъяснить) просьбу: «Купи мне такой-то стиральный порошок». Однако в иных обстоятельствах высказывания тот же самый жест может объяснять смысл слова «стиральный порошок» (в целом) или же дать пример того, что понимается под словом «параллелепипед».
Если есть желание использовать слово «переводить» метафорически, во многих из этих случаев многие интерпретации будут формами перевода (а в случае языка жестов, воспроизводящего звуки того или иного языка или буквы алфавита, это будут прямо-таки почти механические формы транскрипции). Скажем также, что при переходе одной семиотической системы в другую эти формы интерпретации значат то же самое, что и интерпретация посредством синонимии в словесных языках, причем с теми же ограничениями, что свойственны синонимии словесной. Иногда некоторые парасинонимы появляются in praesentia[245]*: например, когда в аэропорту рядом со словесной надписью «отправление» появляется также рисунок отлетающего самолета.
Другие случаи парасинонимии, напротив, едва ли можно определить как переводы. К их числу можно отнести, например, поступок (несомненно, занудный) человека, который, желая объяснить, что такое «Пятая симфония до минор» Бетховена, заставит прослушать все сочинение (или же, проявив больше милосердия, прибегнет к метонимии, напев знаменитое начало симфонии). Но парасинонимией будет и обратный случай: если человека спросят, что́ за сочинение транслируют по радио, а он скажет, что это «Пятая симфония до минор». Конечно, парасинонимией будут и ответы вроде: «это симфония» или «это одна из пяти симфоний Бетховена».
Разовью одно из указаний, обнаруженных мною у Калабрезе (Calabrese 2000: 112), и признаю, что общее название «Благовещение» (по крайней мере, в контексте традиционной живописи) можно интерпретировать, показав мне любое «Благовещение»: скажем, Фра Анджéлико, Кривелли или Лотто{176}. Как ребенок понимает, что и «фиат», и «пежо» – это машина, так и я в состоянии понять, что иконографический тип «Благовещения» предусматривает некоторые основополагающие характеристики (коленопреклоненная молодая женщина, а также ангельское создание, которое, по всей видимости, обращается к ней с речью, и, если учесть подробности, типичные для некоторых эпох истории живописи, – ниспадающий сверху луч света, колонна в центре и т. п.). Калабрезе цитирует Варбурга, отмечающего, что изобразительный мотив обнаженной женской фигуры, лежащей на земле, подперев рукой голову, встречается в древних ближневосточных статуях, в греческих статуях, изображающих нимф, у Джорджоне, Тициана и Веласкеса и даже на рекламных плакатах начала XIX в. Калабрезе пишет, что речь идет не о цитате, поскольку здесь зачастую отсутствует желание «закавычить» оригинальный текст, а о переводе в подлинном смысле слова.
Я сказал бы, что речь идет о парасинонимических интерпретациях иконографического термина «Благовещение»; однако уже говорилось о том, что перевод происходит не между лексическими или иконографическими типами, а между текстами (с этим Калабрезе, разумеется, согласен), и потому изображение обнаженной Наоми Кэмпбелл в позе, указанной Варбургом, едва ли можно принять за удовлетворительный перевод «Венеры» Джорджоне, хотя оно, несомненно, вдохновлено этой картиной и для знатока прозвучало бы как прямая цитата. Можно было бы заметить, что этот тип частичного «перевода», по сути дела, соблюдает некий принцип обратимости, поскольку даже человек неосведомленный, увидев сначала фотографию Наоми Кэмпбелл, а затем – картину Джорджоне, сможет обнаружить значительные аналогии между этими изображениями. Однако даже самый мастеровитый художник, не знающий текста-источника, не смог бы точно реконструировать «Венеру» Джорджоне по фотографии Наоми Кэмпбелл. Равным образом, не зная текста-источника, невозможно было бы возвратиться от «Благовещения» Кривелли к «Благовещению» Фра Анджéлико.
Интерпретация благовещения как «Благовещения» предполагает «перевод» с одного типа на другой (по этому поводу Калабрезе говорит о полусимволической модальности), но не перевод с одного индивидуального текста на другой, как было бы, напротив, если бы от цветной репродукции картины Джорджоне художник попытался возвратиться к оригинальной картине (и при наличии мастеровитости мы можем предсказать ему некоторый успех). Но относительно подобных случаев в главе 10 говорилось об интрасемиотическом переводе, когда, например, в XVIII в. картина, написанная маслом, «переводилась» в гравюру.
После этого можно согласиться с замечанием Калабрезе: «На деле мы не хотим безоговорочно полагать, что любой текст, отсылающий к какому-то другому, в той или иной степени является переводом последнего. Мы говорим лишь, что существуют некие смысловые эффекты, которые в конечном счете представляют собою трансмиграцию и могут разительно изменяться за счет полноты или частичности перевода» (Calabrese 2000: 113). Но трансмиграция происходит и в том случае, если сказка о Красной Шапочке переходит от Перро к братьям Гримм, изменившим ее финал: у Перро волк пожирает девочку, и на этом история заканчивается, чем подчеркивается ее морализирующий урок, тогда как у братьев Гримм история продолжается, и девочку спасает охотник, благодаря чему суровое наставление, свойственное XVIII в., заменяется веселым, снисходительным и простонародным финалом (см. Pisanty 1993). Но даже если бы финал остался тем же самым, Красная Шапочка братьев Гримм относилась бы к Красной Шапочке Перро так же, как парафраза относится к тексту-источнику.
Если, пусть даже в самом мягком варианте, принимается принцип обратимости, согласно которому в идеальных условиях при обратном переводе некоего перевода можно получить нечто вроде «клона» оригинального произведения, то при переходе от общего изображения некоего иконографического типа к отдельному произведению эта возможность представляется неосуществимой.
Далее, хотя в иконографии и в иконологии полезно парасинонимически использовать термины, отсылающие к зрительным типам, кочующим из одной культуры в другую, это все же совсем другое дело, пусть весьма полезное в области истории изобразительных тем, как полезна возможность называть машиной или автомобилем как самую мощную и современную «феррари», так и медленный и устаревший «форд» модели Т. Устраивать выставку автомобилей от их истоков до наших дней или же выставку, посвященную Благовещениям, – все равно что собирать библиотеку рыцарских романов или шедевров детективного жанра.
Последняя книга Лукарелли – не «перевод» первой книги Эдгара Уоллеса{177}: просто она относится к тому же самому жанровому типу (если нам удастся сконструировать или постулировать некий жанровый тип, включающий в себя обе книги). Точно так же жанр рыцарского романа в некотором смысле включает в себя как «Песнь о Роланде», так и «Неистового Роланда»{178}.
Что же общего у почти всех перечисленных парасинонимий (хотя их перечень мог бы быть куда богаче)? То, что в процессе интерпретации переходят не только от одной семиотической системы к другой, как обстоит дело при интерлингвистическом переводе, со всеми предполагаемыми при этом изменениями субстанции, но и от одного континуума (или материи) к другому.
Посмотрим, какое значение обретает это явление в так называемом интерсемиотическом переводе, который Якобсон называл трансмутацией, а другие называют адаптацией.
13.2. Трансмутации, или адаптации
Возвращаюсь к замечанию Фаббри, которое я счел удачной поправкой к отождествлению интерпретации и перевода как понятий равнопротяженных: Фаббри (Fabbri 1998: 117) указывал, что «подлинный предел перевода лежит в различии материй выражения».
В пример он приводит эпизод из фильма Феллини «Репетиция оркестра»:
В известный момент перед нами появляется некий персонаж, дирижер оркестра, видимый со спины. Однако очень скоро зритель замечает, что кадр, в котором виден этот персонаж, снят субъективной камерой; действительно, точка зрения находится выше взгляда человека, следующего движениям дирижера и, как кажется, идущего так же, как идет он.
