намерением увидеть знаменитые произведения как сугубо описательные, причем описательные в самом что ни на есть популярном духе. Несомненно, Ганслика{182} бросило бы в дрожь от «Пасторали» Бетховена, понятой как история единорогов, гарцующих по травянистым лугам, и погодных капризов. И все же диснеевская манипуляция стремится интерпретировать озадачивающее заглавие – «Пастораль», наклеенное на это сочинение как этикетка и, несомненно, побуждающее многих слушателей интерпретировать его описательно. Равным образом адаптировать (как всегда делает Дисней) «Весну священную», увидев в ней историю земли и динозавров, обреченных на вымирание, – это интерпретация весьма спорная. И все же нельзя отрицать, что, манипулируя источником, Дисней предлагает «варварское» прочтение сочинения Стравинского, и всякий, пожалуй, согласится с тем, что адаптация «Весны священной» более оправданна, чем та, при которой единороги из «Пасторали» накладывались бы на музыку «Весны» (или, наоборот, катаклизмы истории Земли в «Весне» – на музыку Бетховена).
Кано и Кремонини (Cano & Cremonini 1990, III) отметили следующее: адаптация «Щелкунчика» Чайковского, когда ритмы, тембры и музыкальные фразы интерпретируются посредством чередования листьев, веночков, эльфов и капель росы, конечно, манипулирует источником, используя элементы, которые едва ли можно приписать намерениям оригинального текста (каким бы описательным он ни намеревался быть). Тем не менее эти элементы некоторым образом привлекают внимание к действительным музыкальным достоинствам и потому побуждают лучше оценить тембры, ритмы и мелодику произведения.
Как и всякая интерпретация, эта адаптация – предмет дискуссии; но зачастую таковы и жесты дирижера оркестра, энергично размахивающего руками, иногда напевающего вполголоса, пыхтящего и мычащего, чтобы побудить исполнителей уловить тот способ, которым, согласно его интерпретации, должно исполняться произведение. Жесты дирижера – это интерпретация партитуры. Никто не дерзнул бы сказать, что они суть ее перевод в том смысле, в каком им является транскрипция «Сюит для виолончели соло» в «Сюиты для альтовой флейты».
13.4. Показать то, что не сказано
Стайнер (Steiner 1975: 14) размышляет о том, как Данте Габриэль Россетти перевел в стихотворение картину Энгра, и приходит к такому выводу: происходящие при этом вариации «сигнификата» приводят к тому, что оригинальная картина предстает всего лишь как повод[249]. А что произошло бы, если бы на воображаемом научно-фантастическом международном конкурсе «Кошек» Бодлера «перевели» в картину маслом Джотто, Тициан, Пикассо и Энди Уорхол{183} (я бы добавил сюда и Лоренцо Лотто, который в своем «Благовещении» изобразил великолепного кота, пересекающего комнату)? А если это стихотворение «перевести» в гобелен, в мультфильм, в барельеф, в скульптуру из марципана? Переходя к семиотической системе, абсолютно «иной» по сравнению с системами естественных языков, интерпретатор должен будет решить множество вопросов: где сидят бодлеровские «суровые ученые» (savants austères) – в просторной и холодной библиотеке, в тесной комнатке, как философ у Рембрандта, или перед пюпитром, как святой Иероним? А кот – будет ли он сидеть у ног, как лев у ног Отца-Переводчика Священного Писания? А как одеты ученые: в просторные сутаны, как Эразм у Гольбейна{184}, или в узкие рединготы? И как показать их суровость: окладистыми седыми бородами или же посредством пенсне?
Капреттини (Caprettini 2000: 136) анализирует экранизацию «Женского портрета» Генри Джеймса, осуществленную Джейн Кэмпион{185}. Капреттини следит за всеми изменениями оригинального текста, которые, разумеется, превращают фильм в переработку или в новое прочтение литературного произведения, и его интересует то, каким образом эти изменения так или иначе сохраняют некоторые основополагающие черты романа. Но я хотел бы задержаться на том, что́ в литературном тексте говорится о героине Изабелле: «Смотреть на нее было приятнее, чем на большинство произведений искусства» (She was better worth looking at than most works of art). He думаю, что Джеймс просто-напросто хотел сказать, что лучше было созерцать и желать желаннейшую Изабеллу, чем попусту тратить время в музее: он, конечно, имел в виду, что героиня была наделена очарованием многих произведений искусства и, как я полагаю, многих художественных изображений женской красоты.
Придерживаясь воли Джеймса, я могу воображать себе Изабеллу как «Весну» Боттичелли, как Форнарину, как Беатриче прерафаэлитского склада или даже (de gustibus…[250]*) как одну из авиньонских девиц. Каждый может развивать намек Джеймса в соответствии со своим идеалом – как женской красоты, так и искусства. Но в фильме Изабеллу играет Николь Кидман. Я обожаю эту актрису и, несомненно, считаю ее настоящей красавицей, но думаю, что фильм получился бы иным, если бы у Изабеллы было лицо Греты Гарбо или рубенсовские формы Мэй Уэст. Таким образом, за меня решил режиссер.
Перевод не должен говорить больше, чем оригинал, то есть он обязан соблюдать умолчания текста-источника[251]1.
Многим известно, что в «Моби Дике» Мелвилл ни разу не говорит о том, какой ноги нет у капитана Ахава: правой или левой. Можно спорить о том, насколько важна эта деталь для создания атмосферы двусмысленности и тайны, окружающей этого героя, – но если Мелвилл об этом умолчал, у него, видимо, были на то свои причины, и их следует уважать. Когда Джон Хьюстон «переводил» этот роман в фильм{186}, ему нельзя было не сделать выбор, и он решил, что Грегори Пеку должно недоставать левой ноги. Мелвилл мог обойти это молчанием, а Хьюстон – нет. Таким образом, фильм говорит нам больше, чем роман, каким бы это откровение ни было.
В 10-й главе «Обрученных», после долгого рассказа о том, как бессовестный Эджидио соблазнял Монцскую монахиню, Мандзони, проявляя крайнюю стыдливость, сообщает о падении монахини одной-единственной краткой фразой: «Несчастная ответила» (La sventurata rispose). В дальнейшем роман переходит к рассказу о переменах в поведении бывшей монахини и о том, как стремительно скатывается она к преступной жизни. Но то, что произошло между моментом ответа и дальнейшими событиями, обойдено молчанием. Автор сообщает нам, что монахиня уступила, и вся тяжесть этой уступки выражается словом «несчастная», содержащим в себе одновременно и строгое нравственное суждение, и человеческое сострадание. Требуется сотрудничество читателя, призванного «разговорить» это умолчание, превратить эту краткую фразу в источник многообразных предположений.
Отметим, что сила этой фразы заключена не только в ее многозначительной уклончивости, но и в ее ритме. Здесь налицо двойной дактиль, за которым следует спондей (или хорей, поскольку ultima syllaba non curatur[252]*): – ∪ ∪, – ∪ ∪, —. – Так вот, французский перевод Ива Бранка́ гласит: L’infortunée répondit («Несчастная ответила»), и такой вариант не только сохраняет семантику, но и схож с оригиналом по метрической структуре. Английский перевод Брюса Пенмена: The poor wretch answered him («Бедняжка ответила ему»). Есть два немецких перевода; один из них, Эрнста Виганда Юнкера, таков: Die Unselige antwortete («Злосчастная ответила»); другой, Буркхарта Кребера, гласит: Die Unglückselige antwortete («Несчастная ответила»). Мне кажется, в обоих вариантах наряду с семантикой был соблюден и некий ритм. Как бы то ни было, во всех этих случаях умолчание осталось в силе.
А что произошло бы, если бы эту страницу нужно было перевести в фильм? Даже не так: что произошло, если учесть, что уже есть несколько кинематографических и телевизионных версий романа Мандзони?[253] Сколь бы ни был стыдлив режиссер, в любом случае он должен был бы дать нам увидеть кое-что большее по сравнению с вербальным текстом. Между тем моментом, когда Эджидио в первый раз обращается к Монахине с речью, и ее последующими преступлениями этот ответ должен был проявиться в каких-то действиях, пусть даже намеком: в жесте, в улыбке, в блеске глаз, в дрожи – если не в чем-то большем. В любом случае было видно нечто, говорящее о страстности ответа, тогда как вербальный текст хранил в этом отношении неопределенность. В туманности, скрывающей возможные действия женщины, продиктованные страстью, одно из них с неизбежностью было избрано как наиболее подходящее, хотя совершенно ясно, что Мандзони хотел оставить за читателем неотчуждаемое право сделать тот или иной выбор или же не делать никакого – в зависимости от того, что подскажет ему милосердие.
Предположим, есть некий роман, повествующий о двух друзьях-приятелях, которых во времена Террора ведут на гильотину: одного – потому что он легитимист-вандеец, другого – потому что он друг Робеспьера, впавшего ныне в немилость. Об обоих роман сообщает, что они идут на казнь с бесстрастным лицом, однако благодаря некоторым умолчаниям и тонко рассчитанным намекам мы остаемся в неведении относительно того, отрекся ли каждый из них от своего прошлого, отправляясь на смерть. Намерение автора состоит именно в том, чтобы внушить нам атмосферу неуверенности и растерянности, в которую в этом ужасном 93-м году погрузились все без исключения.
А теперь «переведем» эту сцену в фильм. Допустим, можно передать бесстрастность обоих осужденных, и лица их не выказывают никаких эмоций – ни раскаяния, ни отваги. Но в романе, положим, ни слова не говорилось о том, как они одеты, а вот в фильме это придется так или иначе показать. И что же – легитимист будет одет в панталоны (culottes) и камзол, служившие знаком принадлежности к его касте, подтверждая его верность тем ценностям, в которые он верил, а якобинец дерзновенно предстанет в одной рубашке? Или же они поменяются ролями (что кажется маловероятным, но не невозможным), и якобинец вновь обретет свою аристократическую отвагу, облачась в панталоны, а вандеец утратит все характерные черты своего облика? Или, может быть, оба они будут одеты одинаково, чтобы тем самым подчеркнуть, что теперь они равны (и таковыми себя чувствуют), что оба они – жертвы одной и той же бури?
Как мы видим, переход к иной материи вынуждает навязать зрителю фильма некую интерпретацию, относительно которой читателю романа было предоставлено больше свободы. Вполне возможно, что фильм, используя собственные средства, возместит утрату двусмысленности до этой сцены или после нее, причем там, где роман был более эксплицитным. Но это предполагает манипуляцию, назвать которую «переводом» было бы рискованно.
Возвратимся к личному опыту. Когда я писал роман «Имя розы», действие которого разворачивается в средневековом аббатстве, я описывал ночные сцены, сцены в закрытых помещениях и на открытом воздухе. Я не предусматривал никакого общего цветового тона для всей истории; но, когда режиссер спросил моего мнения на сей счет, я сказал ему, что Средневековье представляло себя (особенно в миниатюрах) в красках резких и кричащих, то есть видело себя почти без оттенков и предпочитало свет и ясность. Не могу вспомнить, думал ли я об этих цветах, когда писал роман, и допускаю, что каждый читатель сам мог бы по-своему «расцветить» эти сцены на свой вкус, воссоздавая в воображении свое собственное средневековое пространство. Когда затем я увидел фильм, первая моя реакция была такой: получилось Средневековье в духе Караваджо{187}, то есть в духе XVII в., с редкими бликами яркого света на мрачном заднем фоне. В душе я посетовал на столь явно ошибочное истолкование intentio operis[254]*.
