Лишь впоследствии, поразмыслив над этим, я понял, что режиссер действовал, так сказать, согласно природе. Если сцена происходит в закрытом помещении, освещенном только факелом или фонарем либо единственным окном (а снаружи ночь или туман), то можно получить результат лишь в духе Караваджо, и редкие лучи, падающие на лица, напоминают скорее Жоржа де Латура, чем «Роскошный часослов герцога Беррийского» или оттоновские миниатюры{188}. Возможно, Средневековье изображало себя в ярких и пронзительных тонах, но на деле видело оно себя (причем бо́льшую часть дня) в барочной светотени. Возразить на это нечего – разве то, что фильм вынужден был принять некое решение там, где роман его не принимал. В романе фонарь был flatus vocis, и яркость его света можно было лишь вообразить; в фильме же фонарь стал светоносной материей и выражал именно такую яркость света.
Приняв это решение, режиссер предпочел «реалистическое» прочтение и отказался от других возможностей. А ведь он мог бы, например, противопоставить реалистическому видению геральдическую интерпретацию, как сделал Оливье в сцене битвы святых Криспина и Криспиниана в «Генрихе V»{189}. В переходе от одной материи к другой тот, кто осуществляет переделку, опосредует интерпретацию, а не оставляет ее на милость адресата.
13.5. Не показывать то, что сказано
При перемене материи опасность состоит не только в том, чтобы сказать больше, чем говорит оригинал. Есть и другая опасность: сказать меньше. Я хотел бы процитировать один знаменитый текст, в котором нет ни малейшего намерения описать нечто обыденное, хотя описано «это» замечательно. Я говорю о четвертой главе Откровения Иоанна Богослова:
И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади[255]*.
Во́т гипотипосис – если таковые вообще существовали. Отметим, что это описание описывает не все: оно задерживается только на поверхности; упоминаются лишь одежды и венцы старцев, а не глаза и не бороды. Но то, что́ описание намеревается сделать зримым, – это движение, которое в Вульгате передается как вращение super thronum et circa thronum[256]*. Здесь-то и споткнулись те, кто впервые интерпретировал «Откровение» посредством зрительных образов, то есть мозарабские миниатюристы{190} (иллюстраторы блистательных комментариев к книге Иоанна, известные как Beati, «Блаженные»). Придерживаясь текста Вульгаты (единственного им известного), миниатюристы не смогли изобразить этих четырех животных, находящихся одновременно «на престоле и вокруг престола».
Это произошло потому, что миниатюристы, выросшие в греко-христианской традиции, думали, что пророк «видел» нечто подобное статуям или картинам. Однако если греческое воображение было зрительным, то еврейское – в значительной мере слуховым. В начале Книги Бытия Бог является как голос, и как голос Он является Моисею (не случайно еврейская культура отдает предпочтение тексту – будь то устному или письменному – перед изображением, как происходит, напротив, в традиции греческой).
Мозарабским миниатюристам был известен также источник Иоанна, то есть видение Иезекииля:
И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их: облик их был, как у человека; и у каждого четыре лица, и у каждого из них четыре крыла; а ноги их – ноги прямые, и ступни ног их – как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь. […] И руки человеческие были под крыльями их, на четырех сторонах их; и лица у них и крылья у них – у всех четырех; крылья их соприкасались одно к другому; во время шествия своего они не оборачивались, а шли каждое по направлению лица своего[257]*.
…И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. […] И подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе. Когда они шли, шли на четыре свои стороны […] И когда шли животные, шли и колеса подле них […] А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира…[258]**
Мы видим, что, в отличие от описания у Иоанна, здесь подчеркивается движение четырех животных, никогда не стоящих на одном и том же месте, и многочисленность колес – то концентрических, то нет. И мы понимаем, что, как и всякое уважающее себя видéние, это видéние – кинематографическое, в котором описывается не столько нечто видимое, застывшее раз и навсегда, как Аполлон Бельведерский или Венера Милосская, а сновидческая сцена, где все находится в постоянном преображении.
Иоанн (а до него – Иезекииль) описывал не картины и не статуи, а скорее, сны – или, если угодно, фильмы (а фильмы – это сны наяву, или видения, разжалованные, как говорят в Церкви, до статуса мирянина). В видéнии кинематографическом животные могут вращаться и появляться то над престолом, то перед ним, то вокруг него. Но мозарабский миниатюрист (наследник, пусть и бессознательный, греческой культуры, где божественное начало являлось как Идея, то есть определенная форма в своей суверенной неподвижности) не мог зрительно «перевести» текст-источник.
Это удалось, но лишь отчасти, миниатюристу, иллюстрировавшему «Апокалипсис святого Севéра», где животные находятся на разных расстояниях от престола, а одно из них собирается, так сказать, совершить попытку преодолеть его. Хотя оно изображено застывшим в некоем моменте, как фотография, а не как фильм, все же налицо попытка передать спиралевидное движение.
Однако этого было в конечном счете маловато. Как-то раз Сол Уорт{191} обмолвился: pictures сап’t say ain’t – иными словами, зрительные изображения не могут сказать, что их нет. А когда Магритт хотел сказать, что нарисованная трубка – не трубка, ему пришлось это написать{192}. Можно было бы сказать, что изображения не могут заявить: «я движусь по спирали». Правда, художнику-футуристу это, пожалуй, и удалось бы, но вот средневековым миниатюристам – нет. Изменяя материю и переходя от пересказа фильма к миниатюре с застывшим изображением, они что-то теряли. Они блистательно (это уж точно) адаптировали еврейские тексты, но не перевели их.
13.6. Вычленить уровень текста-источника
Можно было бы заметить, что многие трансмутации – это переводы, в том смысле, что они вычленяют только один из уровней текста-источника и тем самым делают ставку на то, что именно этот уровень единственно важен для того, чтобы передать смысл оригинального произведения.
Самый обычный пример – это фильм, который из сложного романа, где в игру вступают идеологические ценности, исторические явления, философские проблемы, вычленяет лишь уровень элементарнейшего краткого изложения (возможно, даже не сюжетной схемы, а всего лишь фабулы), отбрасывая все остальное, что режиссер сочтет несущественным или трудноизобразимым. Как «перевести» в фильм роман «В поисках утраченного времени», принимая во внимание су́дьбы Свана, Одетты, Альбертины, Шарлю или Сен-Лу, но оставляя в стороне размышления Пруста о памяти? Правда, тот же самый фильм может поставить перед собой задачу передать страдания, внушаемые текстом-источником, в другой материи – пусть даже за счет буквальной верности ходу событий. Тогда, например, в попытке передать тоску прустовского Рассказчика, когда в начале книги он дожидается вечернего поцелуя мамы, то, что было внутренними движениями души, может быть передано посредством мимики (или почти сновидческих вкраплений фигуры матери, которая в тексте остается только желанной, но незримой).
В этом смысле экранизация была бы подобна поэтическому переводу, в котором, чтобы сохранить, например, метрическую схему или рифму, готовы поступиться другими аспектами. Но когда один поэт переводит другого, все мы склонны согласиться с тем, что если переводчик изо всех сил стремится к соревновательности в ущерб верности букве, то перед нами именно переработка – а в пределах одной и той же материи выражения она представляет собою процедуру, весьма близкую к переделке или трансмутации.
Все же согласимся с тем, что при переделке вычленяются некие уровни, сочтенные основополагающими, и именно на этих уровнях пытаются «переводить». Однако вычленить некие уровни – как раз и значит навязать собственную интерпретацию текста-источника. Фаббри (Fabbri 2000), цитируя Делеза, напоминает, что Бэкон в своих рисунках{193} изображает системы сил, находящихся в напряжении, и добавляет, что можно легко представить себе музыкальный перевод, в котором присутствовало бы напряжение. Согласен. Но у Бэкона есть человеческие фигуры, которые музыкальный перевод, конечно, изобразить не способен. Значит, перед нами так называемый «перевод», избирающий один-единственный уровень выразительной субстанции; в силу этого он передает нам иное содержание. В эпизоде с живыми картинами, упомянутом мною в начале главы, передача зрительного ритма картины Пикассо заслоняла собою то обстоятельство, что девиц было не три, а пять. Так вот, мы не назвали бы переводом такой перевод «Записок одного из Тысячи» Аббы{194}, который действительно передавал бы гарибальдийский дух этой хроники, но уменьшил бы число храбрецов, отплывших от мыса Кварто, до пятисот. Возможно, с некой «высшей» точки зрения это не важно, но с точки зрения здравого смысла существенно, чтобы Тысяча оставалась тысячей.
Если кто-нибудь, «переводя» роман «Обрученные» в фильм, решит остаться верным только последовательности событий, оставив в стороне иронически-моралистические замечания, играющие у Мандзони столь важную роль, он тем самым решит, что именно последовательность событий важнее этического намерения, – и не только его одного, но и самого намерения проявить этическое намерение посредством многочисленных «выходов» Рассказчика «на сцену». Напротив, перевод в собственном смысле слова (с одного языка на другой) должен будет любой ценой сохранить оба эти уровня и дать читателю свободу думать, что преобладает, предположим, уровень моралистический, – причем настолько, что смысл романа не изменился бы даже в том случае, если бы дон Родриго погиб, упав с лошади, а не умер от чумы, и если бы в веру обратился дон Родриго, а не Безымянный, а этот последний умер бы нераскаянным в лазарете.
Переделка всегда предполагает занятие некой критической позиции — пусть даже бессознательной, пусть даже определяемой скорее неопытностью, нежели сознательным интерпретативным выбором. Конечно, даже перевод в собственном смысле слова предполагает как интерпретацию, так и критическую позицию. Как мы видели, переводчики, сохранившие лапидарность авторского замечания «Несчастная ответила», имплицитно поняли (и по-своему подчеркнули) то, насколько эта лапидарность важна стилистически. Но в переводе критическая позиция переводчика именно имплицитна, она
