не стремится выйти напоказ, тогда как в переделке она становится преобладающей и представляет собою самый сок операции трансмутации.
Было бы хорошо, если бы критическая позиция переводчиков могла выражаться в паратексте, то есть в предисловиях, послесловиях или пояснительных примечаниях. Однако в таком случае переводчик критикует не текст-источник: он критикует (то есть объясняет) самого себя как переводчика и действует уже не как artifex[259]*, но как philosophus additus artifici[260]**. Он размышляет над своими действиями и комментирует их. Речь идет о разных операциях, и это доказывается тем фактом, что, обсуждая перевод «Моби Дика», я мог учесть позиции переводчика, выраженные паратекстуально, и все же решить, что перевод не осуществил цели, выраженные паратекстом. Поэтому я могу высказать свое несогласие с переводчиком, критикующим себя самого[261]1.
Напротив, переводчик, переводящий фразу как The poor wretch answered him («Бедняжка ответила ему»), имплицитно выявляет собственную критическую позицию – позицию предварительного интерпретатора переведенного текста. Своим переводом (а не словами, добавленными в примечании, и не телеграммой, отправленной покупателям книги) он обращает внимание читателя (или дает ему возможность понять), что лапидарность этой фразы существенно важна. Переводя лапидарно, переводчик действовал как хороший интерпретатор, а значит – как хороший критик текста Мандзони, даже если он не высказал никакого суждения о тексте, который переводил.
Дузи (Dusi 2000: 29) говорит: если при трансмутации обнаружится, что в словесном тексте, подлежащем адаптации, есть нечто неска́занное, но важное с точки зрения трансмутации, тогда может быть принято решение осуществить это «нечто» в иной материи, используя, например, звуковые контрасты, размытые изображения, абсолютно субъективные ракурсы или частичные планы съемки актеров, ограниченные точки зрения на специфические детали – «словом, весь потенциал неопределенностей, позволяющий тексту прибытия переводить двусмысленности и семантические “пусто́ты” текста отправления». Все это возможно; однако осмелюсь сказать, что осуществить все это можно лишь в случае «взрывчатого» несказанного (как умолчание относительно тона ответа Монцской монахини). В остальных случаях, как представляется, едва ли возможно за весь фильм ни разу не дать персонажам узнаваемое лицо или ни разу не показать деревянную ногу капитана Ахава. Если бы, как в случае Джеймса, упомянутом Капреттини, зрителю ни разу не дали увидеть лицо женщины (которую автор назвал красавицей), все равно было бы налицо злоупотребление, поскольку тот персонаж, который мы могли представлять себе без всяких драм, превратился бы в неотвязную и мучительную загадку.
Но если бы режиссер, намереваясь изобразить ответ монахини, прибег к игре светотени, к размытым и расфокусированным кадрам, он сказал бы больше. Он подчеркнул бы текст Мандзони красными чернилами, вместо того чтобы сказать, как это делает Мандзони: «Я говорю так-то; если вы хотите, чтобы здесь можно было подумать что-то другое, – дело ваше». Режиссер настойчиво намекал бы на то, что здесь можно подумать что-то другое. Перед нами была бы не лапидарность, а подсказка, и режиссер здесь навязывал бы свое мнение более, чем кто-либо иной.
13.7. Показать иное
Примером одного из самых интересных «искажений», возникающих при экранизации прозаического произведения, служит фильм Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Я отношусь к числу тех, кто считает, что в фильме «Леопард»{195}, снятом тем же режиссером, Висконти в совершенстве удалось донести до зрителя глубинный смысл романа (фильм получился сильнее, чем оригинал). Но со «Смертью в Венеции» произошло нечто любопытное.
Главный герой Манна Густав Ашенбах – писатель, которому перевалило за пятьдесят (то есть для того времени уже очень пожилой), происходящий из солидной семьи судей и чиновников, верно служивших государству. Ашенбах вдов, у него одна дочь. Он историк и критик (автор «страстного трактата “Дух и искусство”»). Это строгий и консервативный немецкий интеллектуал, верный неоклассической любви к платонически бесплотной красоте.
Его классический темперамент сразу же вступает в противостояние с романтической (даже, скорее, постромантической и декадентской) атмосферой блистательной и развращенной Венеции. Когда Ашенбах впервые видит Тадзио, который станет предметом его гомосексуальной страсти, он восхищается им как греческой статуей Золотого века, как чистым совершенством формы. Его наблюдения за мальчиком всегда вдохновляются классической культурой. Тадзио кажется ему Нарциссом, его красота напоминает Ашенбаху греческие статуи Золотого века, и само созерцание венецианского моря насыщено образами эллинской мифологии. «Но вот пронеслось легкое дуновение, крылатая весть из неприступных обителей о том, что Эос поднялась с брачного ложа… Приближается богиня, похитительница юношей, это она украла Клита и Кефала, это она, на зависть всем олимпийцам, наслаждалась любовью прекрасного Ориона»[262]*. Прежде чем осознать природу своей страсти, Ашенбах вспоминает отрывок из платоновского «Федра».
Поначалу Ашенбаху не удается отличить восхищение, которое вызывает в нем Тадзио, от того, которое испытывают при виде чистейшего произведения искусства, и сам он видит себя художником, высвобождающим «из мраморной глыбы языка стройную форму, которую провидел духом и явил миру как образ и отражение духовной красоты человека».
Когда Ашенбах понимает, что он желает Тадзио плотски, его трагедия заключается в следующем: он внезапно осознает, что его занебесное чувство красоты превращается во вполне земное вожделение. По сути дела (и многие читают новеллу Манна именно в этом ключе), здесь сказывается критическое и ироническое отношение Манна к типичному винкельмановскому эстету{196}, у которого почитание формы было сублимацией гомосексуальных побуждений.
Такова трагедия буржуа Ашенбаха: он отмечает, что Дионис своими деяниями наносит поражение Аполлону.
Что же происходит с фильмом? Может быть, Висконти побоялся, что ему не удастся зримо передать эстетические идеалы Ашенбаха; может быть, его соблазнило имя героя, вызывающее в памяти Густава Малера… Дело в том, что его Ашенбах – музыкант. Правда, в ряде flash back[263]* он беседует с другом, отстаивающим представление о гении как о вольной добыче собственных страстей; Ашенбах противопоставляет ему классический идеал строгости и остраненности. Но эти реплики диалога меркнут перед постоянным присутствием малеровского музыкального комментария, и звуковой ряд неизбежно предстает музыкальной транскрипцией чувств и идеалов протагониста. Ашенбах говорит как Бах, но зритель слышит Малера.
Ашенбах Манна – человек в возрасте, солидный, с положением, и потому его медленное преображение становится для него еще более драматически неприемлемым. Ашенбах Висконти моложе, он более хрупок, переменчив, уже страдает болезнью сердца и склонен отождествиться с Венецией – утомленной, изнеженной в своих утонченных гостиничных обрядах. Немаловажная подробность: Ашенбах Манна – буржуазного происхождения, и частичка «фон» пожалована ему уже в пожилом возрасте как признание его заслуг перед культурой, тогда как Ашенбах Висконти сразу и без объяснений предстает как Густав фон Ашенбах, уже отмеченный симптомами упадка вырождающейся знати, и походит он скорее на Дез Эссента из романа Гюисманса{197}, нежели на историка, карьера которого была увенчана академическими лаврами. Он уже изначально болен, как и приютившая его Венеция. Его влечение к Тадзио возникает сразу, тогда как в новелле Ашенбаху требуется некоторое время, чтобы перейти от эллинизирующих фантазий к опознанию терзающей его страсти. С другой стороны, Тадзио в новелле четырнадцать лет, и ни тени коварства нет в нескольких взглядах и в той единственной улыбке, которой он одаривает своего зрелого обожателя. В фильме Тадзио постарше, и каждый взгляд, который он обращает на Ашенбаха, по меньшей мере исполнен двусмысленности.
Но где же тогда противоположность между двумя этиками и двумя эстетиками? Почему музыканта у Висконти должна приводить в смятение его страсть? Не потому ли, что несколько раз режиссер показывает нам Ашенбаха счастливым отцом, рядом с женой и дочерью? Кажется, Ашенбах у Висконти страдает потому, что чувствует стыд и вину перед семьей, а также потому, что прежде ему еще не доводилось причаститься мифа о мужской красоте. Напротив, Ашенбах Манна (свободный от семейных уз) переживает кризис, потому что осознает, что вся его духовная вселенная и его хладный культ красоты меняют свой знак. Он не может перенести откровения о том, что его эстетические идеалы были попросту маскировкой скрытого плотского исступления, – и Ашенбах понимает, что сопротивляться ему он не может.
Отметим, что сюжетная схема и в новелле, и в фильме остается более или менее одной и той же, равно как и персонажи, даже самые незначительные, и точно таким же контрапунктом к падению Ашенбаха выступает неотвязная метафора болезни, тихой сапой отравляющей город. Но одно простое решение – изменить профессию персонажа (и дать ему лицо Дирка Богарда, уже заранее двусмысленное и измученное, вместо лица степенного ученого начала XX в.) – привело к радикальному преображению оригинального текста. Фильм сохраняет поверхностную фабулу новеллы, но не добирается до передачи ее глубинной фабулы и не показывает нам, как заново рождаются действующие лица, как сталкиваются две идеологии: иллюзия развоплощенной Формы против Теней Пещеры, торжествующих теперь победу, как чума, разъедающая город.
13.8. Адаптация как новое произведение
Сказанное не отменяет того факта, что «Смерть в Венеции» Висконти – блистательный фильм: изображение города великолепно, драматическое напряжение проходит через всю картину – и, если бы нам не сказали, что этот фильм намеревался «перевести» именно этот роман, мы вышли бы из зала, восхищенные и удовлетворенные этими в высшей степени оригинальными находками. Может быть, Висконти «ошибся»? Вовсе нет: из истории, рассказанной Манном, он взял только первый такт, чтобы рассказать свою историю. Можно было бы говорить о трансмиграции темы: в известном смысле фильм Висконти так же относится к новелле Манна, как Красная Шапочка братьев Гримм – к Красной Шапочке Перро: почти та же самая история, но в иной этической перспективе, с иной моралью, с иным конфликтом.
Я воспользовался бы замечанием Спацьянте (Spaziante 2000: 236), согласно которому во многих случаях трансмутации можно говорить (следуя различению, проведенному мною в книгах «Роль читателя» и «Пределы интерпретации») о разнице между интерпретацией и использованием. Там я приводил достаточно смелые примеры использования, лежащие на грани оскорбления: например, использовать страницы книги, чтобы заворачивать в них фрукты. Но думал я и о случаях более благородных: например, использовать стихотворение или роман, чтобы мечтать с открытыми глазами, чтобы на основе малейшего побуждения, исходящего из текста, фантазировать о событиях, воспоминаниях, надеждах, которые принадлежат нам и с оригинальным текстом имеют мало общего (дело доходило даже до некоторых деконструктивистских практик – об этом шли тогда споры, – согласно которым текст заставляют сказать то, что хотят, отправляясь от принципа: il п’у a pas de vrai sens d’un texte[264]*). Но я бы не хотел (и об этом я тогда сказал), чтобы использование текста считалось негативной практикой. По сути дела, слушая вальс Шопена, каждому (или каждой) случается забыться, отдавшись воспоминаниям о том, как впервые слушал (слушала) этот вальс в обществе любимой (любимого), и предаться скорее воспоминаниям о ней (или о нем), нежели внимательному восприятию музыкального текста, – и принять решение заново прослушивать эту пьесу всякий раз, когда придет охота погрузиться в собственные
