воспоминания. Почему бы и нет? Не запрещено (хоть это и маловероятно) предаваться эротическим фантазиям при доказательстве теоремы Пифагора – и никто не сможет обвинить за это в покусительстве на principia mathematica[265]**.
Среди бесчисленных способов использования есть и такой: отправляться от текста-стимула, чтобы почерпнуть из него вдохновляющие идеи, дабы затем произвести из них собственный текст. Так поступает тот, кто пишет пародию на знаменитый текст; кто решает написать продолжение «Унесенных ветром» и возобновить историю Скарлетт О’Хара с того момента, когда она произнесла роковые слова: «Завтра будет другой день»; кто хочет посостязаться с обожаемым текстом и переписать его в современном духе: ведь так сделал Ануй, переписав «Антигону»{198}, так сделал и Софокл, написав своего «Эдипа-царя» уже после того, как был написан «Эдип» Эсхила.
Что же остается от текста-источника в подобных случаях творческого использования? В качестве примера возьму фильм Збига (Збигнева) Рыбчиньского «Оркестр» (The Orchestra) – см. его разбор у Бассо (Basso 2000), который, впрочем, и познакомил меня с этим фильмом. Музыка («Траурный марш» Шопена), исполняемая in praesentia[266]*, одновременно «показывается» через ряд гротескных фигур, появляющихся одна за другой. Один за другим эти персонажи берут аккорды на фортепианной клавиатуре, медленно и очень долго проплывающей мимо зрителя; кажется, будто она движется вдоль экрана или же камера катится вдоль бесконечного ряда клавиш. Конечно, перед нами попытка некоторым образом передать музыку-источник, поскольку жесты персонажей определяются ритмом сочинения, а изображения (в том числе и появляющиеся на заднем плане) призваны передать ее траурное воздействие. Можно предположить, что, просматривая фильм без звука, следя за жестами персонажей и за самими движениями камеры, можно было бы воспроизвести ритм, весьма схожий с ритмом сочинения Шопена; и отрывок из этого сочинения, несомненно, сохраняет изотопию похорон – более того, я бы сказал, что он ее подчеркивает.
Поэтому можно с полным правом сказать, что фильм Рыбчиньского – хорошая интерпретация сочинения Шопена, поскольку он дает нам возможность уловить некоторые аспекты ритма и динамики, а также основное эмоциональное напряжение лучше, чем это бывает, когда порою мы слушаем музыку невнимательно. Но выбор зрительных образов принадлежит режиссеру, к Шопену их возвести затруднительно. Поэтому здесь мы имеем дело и с весьма удачным случаем использования.
Рыбчиньский мог бы вывести на экран бесконечные клоны Жорж Санд или же черепа́, исполняющие нечто вроде Totentanz[267]*, соблюдая музыкальную структуру сочинения Шопена и предлагая зрительный эквивалент минорного лада, и с точки зрения теоретической никто не мог бы сказать, что один выбор лучше другого. Фильм «Оркестр» ставит нас перед лицом такого явления использования, которое, несомненно, породило бы проблемы музыковедческой корректности, если бы в нем видели «верный» перевод пьесы Шопена. Но речь идет о произведении, которое ценно само по себе, хотя неотъемлемой его частью является отсылка к Шопену.
В фильме использован не только Шопен, но (среди прочего) и «Болеро» Равеля. Здесь навязчивый ритм музыки передается движением курьезных персонажей по бесконечной лестнице – движением, снятым как последовательность длительных эпизодов с постоянным боковым панорамированием. Несомненно, устанавливается некий параллелизм между настойчивыми повторами в музыке и в изобразительном ряду. Но персонажи, поднимающиеся по лестнице, взяты из советской революционной иконографии, увиденной саркастическим взглядом, и всю заслугу (или вину) за эту интерпретацию следует приписать режиссеру, а не Равелю. В конце концов, предметом эстетической оценки остается оригинальное произведение Рыбчиньского.
Но если бы в торжественном и величественном ритме «Траурного марша» Шопена режиссер вывел на экран французский канкан, мы говорили бы уже не о переделке, а о провокационной пародии.
Если бы мы имели дело с переводом воображаемой книги Шопена в произведение Рыбчиньского, прежде всего мы оценили бы искусство Шопена, а затем – мастерство Рыбчиньского. Столь же верно, что издатель поместил бы имя Шопена на обложке, а Рыбчиньского – всего лишь (как это обычно делается) на фронтисписе, причем дал бы его более мелким шрифтом, чем имя Шопена. Если бы нужно было присудить литературную премию (но не премию за лучший перевод), ее присудили бы Шопену, а не Рыбчиньскому. Если бы в концертном зале Рыбчиньский исполнял на рояле «Траурный марш» (даже в том случае, если на афишах имя исполнителя будет крупнее, чем имя исполняемого автора), мы ожидали бы, что Рыбчиньский будет исполнять шопеновскую партитуру, конечно, по своему усмотрению, но не станет терзать нас театральными жестами, гримасами или взрывами хохота, надев маску либо обнажившись по пояс и выставив на всеобщее обозрение волосатую грудь и татуированную спину. Если он все же сделает это, мы поймем, что имеем дело с театральным действом, с перформансом, посредством которого, как одно время говорили, актер намеревается «надругаться» над священным произведением искусства.
Напротив того, в случае фильма «Оркестр» как раз имя Рыбчиньского, а не Шопена или Равеля с должной ясностью появляется в титрах первым. Рыбчиньский – автор фильма, сюжетом которого является зрительная адаптация звукового ряда; и зрители (за вычетом нескольких брюзгливых меломанов) вовсе не собираются судить о том, насколько данное исполнение звукового ряда лучше или хуже других исполнений музыки Шопена: они сосредоточивают свое внимание на том, как Рыбчиньский интерпретирует музыкальный стимул посредством зрительных образов.
Не думаю, что можно говорить, будто фильм «Оркестр» – попросту перевод сочинения Шопена, каковым был бы его перевод в другую тональность или даже переложение для органа (хотя это и спорно). Это, несомненно, произведение Рыбчиньского, взявшего Шопена в качестве предлога, чтобы создать нечто в высшей степени оригинальное. А то, что фильм «Оркестр» может задеть чувства некоторых поклонников Шопена, – это дело вполне второстепенное.
Как я уже говорил в конце главы, посвященной переделке, при трансмутации также возможно бесконечное число пограничных случаев. Я сказал, что фильм Висконти «Леопард» хорошо передает глубинный смысл романа, несмотря на то что трансмутация навязывает нам зрительный образ князя Салины, наделенного внешностью Берта Ланкастера, мешая нам представлять себе облик этого благородного сицилийца так, как нам заблагорассудится. Многие из очерков, опубликованных в журнале VS 85–87 (2000), упомянутом мною в предисловии, обращают наше внимание на то, сколь многоразличными и подчас плодотворными могут быть приключения в области трансмутации, то есть так называемого интерсемиотического перевода. Но мне больше по душе рассматривать их как бесконечные приключения в области интерпретации, и единственно к этому относились высказанные мною caveat[268]*, неизбежные в таком дискурсе, который, как я говорил с самого начала, стремится сосредоточиться на характеристиках, свойственных переводу в собственном смысле слова.
Тот факт, что в необозримом богатстве семиозиса может быть чрезвычайно много оттенков, не препятствует нам проводить основополагающие различия. Напротив, он этого требует, если задача семиотического анализа состоит именно в том, чтобы вычленять различные явления в потоке актов интерпретации, который на первый взгляд не поддается никакому контролю.
Глава четырнадцатая
Совершенные языки и несовершенные цвета
Все предыдущие страницы были написаны под знаком переговоров. Переводчик должен вести переговоры с призраком автора, зачастую давно умершего, с навязчивым присутствием текста-источника, с не определенным еще образом читателя, для которого он переводит (и которого переводчик должен создать, как всякий Автор создает своего Образцового Читателя; см.: Есо 1979), а порою, как говорилось в предисловии, он должен вести переговоры и с издателем.
Можно ли обойтись без понятия о переводе как переговорах? Следовало бы подумать о том, что высказывания, выраженные на одном языке, можно превратить в высказывания на другом языке, поскольку, хотя на уровне лексическом синонимов не существует, два различных высказывания могут выражать одну и ту же пропозицию.
14.1. Tertium comparationis[269]*
Чтобы установить, что высказывания Il pleut, it’s raining, piove, Es regnet («Идет дождь», фр., англ., ит., нем.) выражают одну и ту же пропозицию, нам следовало бы выразить эту пропозицию на некоем языке, нейтральном по отношению к сравниваемым друг с другом естественным языкам. И здесь намечаются лишь три возможности.
Первая: существует некий Совершенный Язык, служащий параметром для всех прочих языков. Мечта о Совершенном Языке просуществовала долго; она и теперь еще не вполне мертва. С историей этой тысячелетней мечты можно ознакомиться в моей книге «В поисках совершенного языка». В течение веков люди надеялись восстановить некий изначальный Язык Адама, предшествовавший смешению языков.
О том, что перевод может предполагать некий совершенный язык, размышлял Вальтер Беньямин: поскольку воспроизвести сигнификаты языка-источника в языке назначения невозможно, нужно довериться чувству слияния всех языков, поскольку «в каждом из них, взятом как целое, подразумевается одно и то же; однако оно не доступно ни одному из языков по отдельности, но лишь совокупности их взаимно дополняющих интенций: это чистый язык» (Benjamin 1923; ит. пер.: 227). Но этот reine Sprache[270]** – не язык. Если не забывать о каббалистических и мистических истоках мысли Беньямина, можно обратить внимание на довольно-таки зловещую тень священных языков, на нечто подобное тайному гению языков Пятидесятницы. «Желание переводить немыслимо без этого соответствия мысли Бога» (Derrida 1985; ит. пер.: 217).
То, что желание переводить может пробудиться из этого стремления постичь мысль Бога, – чувство для переводчика полезное, как влюбленному полезно стремиться к полному слиянию двух душ, хотя психология и философия утверждают, что это невозможно. Но поскольку это именно внутреннее чувство, к тому же в высшей степени личное, – может ли оно служить межличностным критерием оценки успеха того или иного перевода?
Вторая возможность, то есть переход от личного чувства к общезначимому правилу, порождает еще две возможности: или же можно изобрести «рациональный» язык, выражающий все объекты, все действия, состояния духа, отвлеченные понятия, которыми должна пользоваться всякая культура, чтобы описывать мир (и таким замыслом вдохновлялось немало попыток, предпринятых в XVII в.), или же нужно добраться до выявления «языка мышления», коренящегося конечно же в универсальном функционировании человеческого разума, термины и высказывания которого можно выразить на некоем формализованном языке. На деле две эти версии равнозначны, поскольку даже для выявления предполагаемого языка мышления нужно так или иначе установить его грамматику. И покуда мы не сможем шаг за шагом регистрировать все, что происходит у нас в мозгу или в уме, этот язык мышления тоже будет гипотетическим конструктом, вдохновленным некими критериями рациональности, которые дает, например, формальная логика.
Последнюю альтернативу более или менее благосклонно рассматривают многие ученые, занимающиеся машинным переводом. Должно найтись некое tertium comparationis, позволяющее выражению на языке Альфа перейти в таковое на языке Бета; при этом решают, что оба эти выражения оказываются равнозначны выражению на некоем метаязыке Гамма, не зависящем от того, как оно формулируется на различных естественных языках. Так, три выражения: piove, il pleut и it’s raining обладают одним и тем же пропозициональным содержанием («идет дождь»), выражаемым на языке Гамма: скажем, abc. Именно это и дает нам возможность переводить высказывание, сделанное по-итальянски, на французский или английский, не опасаясь
