непрерывной шкале оттенков. Самое обширное собрание английских названий цветов насчитывает более 3000 терминов[279], но общеупотребительны лишь восемь из них[280].
Таким образом, средняя способность цветоразличения лучше всего представлена семью цветами радуги, каждому из которых соответствует длина волны в миллимикронах. Эта таблица могла бы стать чем-то вроде хроматического метаязыка, обеспечивающего перевод, международным «языком», и каждый мог бы, обращаясь к нему, определить, о каком секторе цветового спектра идет речь:
800–650 Красный
640–590 Оранжевый
580–550 Желтый
540–490 Зеленый
480–460 Голубой
450–44 °Cиний
430–390 Фиолетовый
К сожалению, этот метаязык не помогает нам понять, что хотели сказать Авл Геллий и его друзья. Кажется, такое членение отвечает нашему обычному опыту, но не опыту людей, говоривших по-латински, если действительно верно, что они не проводили четкого различия между зеленым и голубым. Думаю, говорящие по-русски разделили бы ту гамму длины волны, которую мы называем blи или azzurro, на другие секторы: на голубой и синий. Индийцы считают, что красный и оранжевый составляют единое целое. И если новозеландские маори{204}, согласно Дэвиду и Розе Катц, распознают три тысячи цветов и называют их тремя тысячами различных терминов[281], то в противоположность им есть народ хануно́о{205}, живущий на Филиппинах, и цветообозначение у них, согласно Конклину (Conklin 1955: 339–342), характеризуется особой оппозицией между ограниченным общеобязательным кодом и кодами, разработанными подробно, более или менее индивидуальными.
Они признают два уровня цветового контраста. Обойдем молчанием второй, включающий в себя около сотни категорий, относительно которых, как представляется, они не пришли к единодушию; видимо, эти категории различаются в зависимости от пола и рода деятельности. Что же касается первого уровня, то он предусматривает четыре взаимоисключающие категории неравной протяженности, с неточными и размытыми границами, но вполне поддающимися определению в центре. Слово mabi: ru включает в себя примерно ту гамму, которую в европейских языках обычно покрывают собою черный, фиолетовый, синий, голубой, темно-зеленый, серый, а также глубокие оттенки других цветов и их смешений. Слово malagti относится к белому и к очень легким тонам других цветов и их смешений; таrаrа – к каштановому, красному, оранжевому, желтому, а также к тем смешениям, где преобладают эти цвета; malatuy — к светло-зеленому и смешениям зеленого, желтого и светло-коричневого.
Вполне очевидно, что это разделение спектра зависит от культурных критериев и от материальных потребностей. Видимо, сначала намечается оппозиция между светлым и темным (lagti / biru), затем – оппозиция между сухостью и влажностью или сочностью (rаrа / latuy), относящаяся к растениям (ведь почти у всех растений есть свежие части, часто «зеленоватые»). Сырое колено свежесрезанного бамбука определяется как malatuy, а не таrаrа. Напротив, засохшие или вызревшие части растения, как, например, пожелтевший бамбук или зерна высохшей кукурузы, называются таrаrа. Третья оппозиция, идущая поперек по отношению к первым двум, противопоставляет субстанции неизменного цвета и другие, бледные, поблекшие или бесцветные (mabi: ru и таrаrа / malagti и malatuy).
Рис. 11
Попробуем теперь так выстроить систему хануно́о, чтобы ее можно было сравнить с нашей спектральной системой (см. рис. 12).
Рис. 12
Эта реконструкция составляет систему оппозиций и взаимных границ. Выражаясь геополитически, национальная территория – понятие отрицательное: это класс всех точек, не включенных в сопредельные территории. В любой системе, будь то геополитическая, цветовая или лексическая, единицы определяются не сами по себе, а в терминах оппозиции и позиции по отношению к другим единицам. Не может быть единицы без системы. В данной системе пространство содержания, покрываемое словом malatuy, определяется его верхней границей, за которой идет таrаrа, и его нижней границей, за которой идет таbi: rи. Если нам придется переводить текст с языка хануно́о, мы сможем сказать, что такой-то плод – подгнивший, сочный, желтый или красноватый, если в контексте важен его приблизительный цвет, степень его сухости или его съедобность, в зависимости от того, что́ действительно интересует лицо, производящее действие.
Именно учитывая эту схему (за которую Конклин не несет ответственности), мы можем приблизиться к решению загадки Авла Геллия, включив в эту сравнительную таблицу также и его цветоразделения, пусть даже в самом грубом приближении.
Во II в. н. э. Рим представлял собою настоящее столпотворение, перекресток множества культур. Владения империи простирались от Испании до Рейна, от Британии до Северной Африки и Среднего Востока. Все эти культуры, каждая из которых обладала своей чувствительностью к цветам, оказались в римском горниле. Авл Геллий попытался объединить цветовые коды по меньшей мере двух веков латинской литературы с кодами других культур, отличных от латинской. Геллий, должно быть, учитывал различные и зачастую контрастирующие друг с другом сегментации хроматического поля. Это могло бы объяснить противоречия в его анализе и замешательство современного читателя. Его калейдоскоп непоследователен: кажется, будто смотришь на дрожащее изображение на телевизионном экране, когда произошла какая-то поломка в электронных системах, из-за чего цвета смешиваются и одно и то же лицо в течение нескольких секунд становится то желтым, то оранжевым, то зеленым. Обусловленный своими культурными познаниями, Геллий не может довериться собственному восприятию (если таковое имеется) и, кажется, вынужден видеть золото таким же красным, как огонь, а шафран – таким же желтым, как зеленоватые оттенки шерсти мышастого коня.
Мы не знаем и никогда не узнаем, как сам Геллий в действительности воспринимал свой Umwelt[282]*. К сожалению, наши единственные сведения о том, как он видел и думал, – это сказанные им слова, и можно заподозрить, что он был пленником того смешения культур, в котором жил.
Как бы то ни было, этот исторический эпизод служит для нас подтверждением того, что (1) существуют различные сегментации спектрального континуума и (2) поэтому не существует единого языка цветообозначения; тем не менее (3) возможен перевод из одной системы сегментации в другую: сравнивая различные способы разбиения спектра, мы можем догадаться о том, что может иметь в виду туземец хануно́о, произнося то или иное слово; (4) составить сравнительную таблицу вроде той, что воспроизведена на рисунке 13, – значит применить нашу способность к многоязычию; (5) конечно, чтобы составить таблицу на рисунке 13, мы обратились к некоему параметру отсчета (в данном случае – к научному разделению спектра) и в этом смысле, разумеется, проявили некоторый этноцентризм – но в действительности мы сделали единственное, что могли сделать, а именно: отправляться от известного, чтобы прийти к пониманию неизвестного[283].
Рис. 13
И все же, хотя нам удалось некоторым образом понять сегментацию хануно́о, большее замешательство по-прежнему вызывает предпринятая выше попытка реконструкции (вполне предположительной) той «поэтической» сегментации, к которой отсылал Геллий. Если мы согласимся с тем, что хроматическая система хануно́о верна, тогда и мы сможем использовать различные термины, чтобы отличить только что сорванный зрелый абрикос от другого, высохшего на солнце (хотя в рамках нашего языка мы будем склонны рассматривать их как более или менее одноцветные). А в случае поэтических терминов, напротив, была предпринята попытка не столько намекнуть на некую возможную систему, сколько на примере показать, как можно наметить линии пересечения спектра, с трудом поддающиеся определению.
Иными словами, столбец, отведенный латинской терминологии в таблице на рисунке 13, наводит на мысль, что латинские поэты (необязательно как субъекты восприятия, но уж точно как поэты) были менее чувствительны к четким спектральным оппозициям или градациям, зато более чувствительны к легким смешениям цветов, отстоящих друг от друга спектрально.
Кажется, они интересовались не цветами как таковыми, а эффектами восприятия, возникающими в силу совместного воздействия света, поверхностей, природы и предназначения различных предметов. Так, меч можно было назвать fulvus, как яшму, поскольку поэт видел красный цвет крови, которую этот меч мог пролить. С другой стороны, мы подчеркнули, что Валери видел море с теми отблесками, какие дает шиферная крыша. Вот почему колористические описания Геллия напоминают нам скорее живопись Франца Марка{206} или раннего Кандинского, чем научный хроматический многогранник.
Геллий, наделенный декадентской (и потому синкретистской) восприимчивостью, стремился истолковать поэтическое творчество и вымысел как социально принятый код, но представляется ясным, что во всех цитируемых им примерах поэт старался отстраниться от своих обычных реакций на цвета и увидеть остраненный мир красок – в точном смысле эффекта остранения, о котором говорили русские формалисты. Дискурс поэта просто приглашал нас рассмотреть континуум нашего цветового опыта так, будто он никогда раньше не был сегментирован, или же так, словно привычную нам сегментацию нужно на время отложить в сторону. Поэт призывал нас заново рассмотреть коня, море и арбузы, чтобы обнаружить, не объединяет ли их что-нибудь, хотя наш цветовой код помещает их в разные области.
Думаю, переводчику этих поэтов следовало бы обращаться не к словарю, чтобы посмотреть, действительно ли меч может быть назван fulvus, а скорее, к чему-то вроде воображаемой сравнительной таблицы наподобие нашего рисунка 13.
Только так можно будет решить, как перевести в данном контексте такие слова, как rutilus, luteus или spadix. Если я обращусь за словом spadix к латинскому словарю, я увижу, что так называется гнедой конь, но в ботанике это также пальмовая ветка (по-итальянски spadice). Словарь – в лучшем случае отправной пункт. Нужно попытаться заново помыслить себе мир таким, каким мог увидеть его поэт, а к этому должна подвести интерпретация текста.
После этого выбор подходящего слова будет либо «ориентированным на цель», и тогда мы переведем spadix как «черновато-красный», либо «ориентированным на источник», и в этом случае мы выберем слово spadix или spadice, чтобы дать читателю почувствовать «странное», остранение, обязывающее помыслить себе архаический цветовой мир.
Выбор между «черновато-красным» и spadice станет вопросом переговоров между переводчиком, читателем и оригинальным автором (или текстом, который он оставил нам как единственное свидетельство своих намерений).
Вот что я пока собирался сказать. Провозглашаемая «верность» переводов – не критерий, заставляющий признать единственно приемлемый перевод (в силу чего следует пересмотреть и ту сексистскую спесь или снисходительность, с которой до сих пор взирают на переводы «красивые, но неверные»). Верность – это скорее тенденция верить в то, что перевод всегда возможен, если текст-источник был интерпретирован со страстным соучастием, это задача выявить в нем то, что является для нас глубинным смыслом текста, и способность каждую минуту выносить на переговоры то решение, которое кажется нам самым верным.
Если вы посмотрите в любой словарь, то увидите, что среди синонимов слова fedeltà («верность») нет слова esattezza («точность»). Зато там есть такие слова, как lealtà («честность»), onestà («порядочность»), rispetto («уважение») и pietà («преданность, почтение»).
Список литературы
Alexanderson, Eva
1993 «Problemi della traduzione de Il поте della rosa in svedese». [«Проблемы перевода “Имени розы” на шведский»]. In: Avirović & Dodds, eds. 1993: 43–45.
Avirović, Ljljana – Dodds, John (eds.)
1993 Umberto Eco, Claudio Magris. Autori e traduttori a confronto. [«Умберто Эко, Клаудио Магрис. Авторы и переводчики в сравнении»] (Trieste, 27–28 novembre 1989). Udine: Campanotto.
Argan, Giulio Carlo
1970 «Il valore
