объясняет горестный вздох Жида, который, очевидно, считал настоящим искусством аполлоническое равновесие, а не дионисийскую одержимость.
Конечно, я неравнодушен к Гюго, иначе я не смог бы прославлять возвышенность избыточности – избыточности, которая способна перевесить плохое письмо, банальность вагнеровской «бури страстей». Пытаясь объяснить очарование такого фильма, как «Касабланка», я заметил, что одно-единственное клише – это китч, но сто клише подряд без малейшего стыда становятся эпосом. И еще я говорил о том, как «Граф Монте-Кристо», роман откровенно плохо написанный (в противоположность другим романам Дюма, таким как «Три мушкетера»), пустопорожний и многословный, но именно из-за этих несовершенств, превосходящих всякие разумные пределы, подбирается вплотную к кантианской памяти – что и объясняет прием, который он встречал и встречает у миллионов читателей[174].
Но вернемся к Гюго. Рассмотрим типичный случай романтической избыточности, изображение уродства и злодейства.
От Ахиллеса-пелейца до рубежа романтизма герой всегда прекрасен, в то время как злодей – от Терсита до более-менее того же периода – некрасив, ужасен, карикатурен или смешон. И когда злодей становится героем, он превращается в красавца (вспомним мильтоновского Сатану).
Но уже в готическом романе перспектива перевернулась: беспокойным и ужасающим предстает не только герой, но и антигерой, и в своей мрачности оказывается если не привлекательным, то, по крайней мере, интересным.
Байрон скажет в «Гяуре», что «мрачной и не от этого мира» была физиономия под надвинутым капюшоном и что взгляд, горькая улыбка героя вызывали ужас и чувство вины. А о другом мрачном персонаже Анна Радклиф скажет в «Тайне одной исповеди»[175], что
фигура его поражала – но не соразмерностью <…> руки и ноги его были огромны и неуклюжи; когда он медленно шест вовал, закутанный в черное одеяние своего монашеского ордена, весь облик его имел в себе нечто зловещее, нечто почти сверхчеловеческое. Опущенный капюшон, бросая тень на мертвенную бледность лица, подчеркивал суровость застывшего на нем выражения и угрюмую, почти ужасающую безотрадность его взора.
Ватек, герой одноименного романа Бекфорда, обладал приятной и величественной внешностью, «но в гневе взор халифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать: несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть»[176]. У Стивенсона в «Странной истории…» мистер Хайд был «бледен и приземист, он производил впечатление урода, хотя никакого явного уродства в нем заметно не было, улыбался он крайне неприятно, держался как-то противоестественно робко и в то же время нагло, а голос у него был сиплый, тихий и прерывистый», и все это возбуждало в собеседнике «отвращение, гадливость и страх»[177].
О Хитклифе Эмилия Бронте скажет в «Грозовом перевале», что «на лбу его <…> лежало черное облако», глаза были «как у василиска», а на губах «запечатлелось выражение несказанной печали»[178]. И Эжен Сю в «Парижских тайнах» скажет о Грамотее, что его лицо было «сплошь покрыто глубокими синевато-белыми шрамами; его губы вздулись под действием серной кислоты; часть носа была отрезана, и две уродливые дыры заменяли ноздри». У него была «несоразмерно большая голова, руки были длинные, мускулистые, пальцы короткие, толстые, сплошь покрытые волосами; кривоватые ноги», а «маленькие и круглые глазки хищно блестели»[179].
Но даже в изображении безобразного Гюго избыточен – по соображениям, изложенным в знаменитом предисловии к «Кромвелю», где он наиболее полно подводит теорию под «революцию красоты», которая в период романтизма превращается в свою противоположность, в ужасное и уродливое, и в любом случае – в гротескное.
Современный гений, – говорит он, –заменяет великанов карликами; из циклопов он делает гномов. <…> Cоприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота[180].
Гротеск – это обратная сторона возвышенного, тень от света, гротеск – это самый щедрый источник, который природа только может предложить искусству. Всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на всё, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов становится утомительным. Красивое может быть только одного типа, у безобразного их может быть тысяча.
Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. <…> Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.
Но, сочиняя сам, Гюго становится еще более радикальным, чем когда он теоретизирует. Безобразное – это не просто форма зла, противостоящая красоте и добру, оно само по себе является стратегией суровой и ненапускной скромности – как будто Бог под одеждами внешнего безобразия пожелал скрыть от других внутреннюю красоту, обреченную на поражение. Гюго апеллирует к безнадежному уродству паука и крапивы («Любезны сердцу моему крапива / и пауки за то, что люд / и с этими, и с той несправедливо, / невыносимо лют <…> О, почему сиим поганым тварям, / кому не повезло / быть милыми, мы милость не подарим, / не пожалеем зло?»[181])
У Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери»
четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, растрескавшаяся губа, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов… Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, – на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая спереди два серпа с соединенными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки[182].
По контрасту с этой отталкивающей внешностью Гюго наделяет Квазимодо чувствительной душой и способностью любить. Но его вершина – фигура Гуинплена, Человека, который смеется.
Гуинплен не просто уродливее всех и несчастнее всех из-за своего уродства, он также чище всех духом, способен к беспредельной любви. И таков уж парадокс романистического безобразного: этот монстр возбуждает – именно потому, что он монстр, – желание в самой красивой женщине Лондона.
Напомним тем, кто подзабыл: Гуинплен, отпрыск благородной фамилии, похищенный в младенчестве по приказу короля, был превращен компрачикосами при помощи исказивших черты его лица хирургических операций в гротескную маску, обреченную на вечную гримасу смеха:
Природа не пожалела своих даров для Гуинплена. Она наделила его ртом, открывающимся до ушей, ушами, загнутыми до самых глаз, бесформенным носом, созданным для того, чтобы на нем подпрыгивали очки фигляра, и лицом, на которое нельзя было взглянуть без смеха. <…>
Но было ли это делом одной природы?
Не помог ли ей кто-нибудь в этом?
Глаза – как две узкие щелки, зияющее отверстие вместо рта, плоская шишка с двумя дырками вместо ноздрей, сплющенная лепешка вместо лица – в общем нечто, являющееся как бы воплощением смеха; было ясно, что природа не могла создать такое совершенное произведение искусства без посторонней помощи. <…>
Такое лицо – не случайная игра природы, но плод чьих-то сознательных усилий. <…> Не был ли Гуинплен в детстве столь достойным внимания, чтобы кто-то занялся изменением его лица? Возможно! Хотя бы только с целью показывать его и наживать на этом деньги. Судя по всему, над этим лицом поработали искусные фабриканты уродов. Очевидно, какая-то таинственная и, по всей вероятности, тайная наука, относившаяся к хирургии так, как алхимия относится к химии, исказила, несомненно еще в очень раннем возрасте, его природные черты и умышленно создала это лицо. Это было проделано по всем правилам науки, специализировавшейся на надрезах, заживлении тканей и наложении швов: был увеличен рот, рассечены губы, обнажены десны, вытянуты уши, переломаны хрящи, сдвинуты с места брови и щеки, расширен скуловой мускул; после этого швы и рубцы были заглажены, и на обнаженные мышцы натянута кожа с таким расчетом, чтобы навеки сохранить на этом лице зияющую гримасу смеха; так возникла в руках искусного ваятеля эта маска – Гуинплен(II, 1)[183].
Маска-Гуинплен выступает как уличный жонглер, пользуясь огромной любовью публики, и с детства любит чистой любовью Дею, слепую девушку, выступающую вместе с ним. Для Гуинплена на земле существует единственная женщина – это слепое создание. Дея обожает Гуинплена, она касается его со словами «Как ты красив».
Но тут происходят две вещи. Леди Джозиана, сестра королевы, осаждаемая благодаря своей красоте всеми придворными, видит Гуинплена во время представления. Она поражена и посылает ему записку: «Ты скоморох, а я герцогиня. Я – первая, ты – последний. Я хочу тебя. Я люблю тебя. Приди».
Гуинплен мечется между возбуждением, желанием и любовью к Дее, и тут происходит еще кое-что. Его как бы арестовывают и приводят в подземелье на очную ставку с умирающим разбойником – короче, неожиданно оказывается, что он – лорд Фермен Кленчарли, барон Кленчарли-Генкервилл, маркиз Корлеоне Сицилийский, пэр Англии, похищенный и изуродованный в нежном возрасте из фамильной мести.
В двух словах: Гуинплен вознесен из грязи в князи. Не понимая, что с ним происходит, он вдруг видит себя роскошно одетым в зале дворца, как его уверяют – его собственного. Ему кажется, что он в заколдованном замке, и вот, после ряда чудес, ему открывшихся (лишь в этой зачарованной пустыне), описывается бегство по веренице зал и покоев, от которого кружится голова не только у него, но и у читателя. Не случайно глава, где все это происходит, носит название «Дворец, похожий на лес», и описание этого Лувра, этого Эрмитажа занимает пять или шесть страниц в зависимости от издания. Он мечется из комнаты в комнату, пока наконец не попадает в альков, где на кровати, рядом с ванной, наполненной для невинного омовения, видит нагую женщину.
Она не буквально нага, предупреждает нас Гюго. Она одета. Но описание этой одетой женщины с точки зрения Гуинплена, никогда не видевшего доселе женской наготы, – безусловно, является одной из вершин эротической литературы.
В центре этой паутины, в том самом месте, где обычно помещается паук, Гуинплен увидел нечто поразительное – нагую женщину. Собственно говоря, она не была совсем нагой.
Женщина была одета. Одета с головы до пят. На ней была очень длинная рубашка вроде тех одеяний, в которых изображают ангелов, но настолько тонкая, что казалась мокрой. Такая полуобнаженность более соблазнительна и более опасна, нежели откровенная нагота. <…> Серебристая ткань, прозрачная как стекло, служила занавесью. Она была прикреплена только вверху, и ее можно было приподнять. <…> Кровать, так же как туалет и кушетка, была из серебра; на ней лежала женщина. Она спала. <…> Между наготой женщины и взором Гуинплена были только две преграды, две прозрачных ткани; рубашка и занавес из серебристого газа. Комната, похожая скорее на альков, освещалась слабым светом, проникавшим из ванной. Свет, казалось, обладал большей стыдливостью, чем эта женщина. Кровать была без колонн, без балдахина, без полога, так что женщина, открывая глаза, могла видеть в окружавших ее зеркалах тысячекратное отражение своей наготы. <…>
