ли духовным является это отцовство, но страсть его яростна, всеобъемлюща и исполнена мистицизма.
Лантенак и Говэн по очереди пытаются убить друг друга в этой схватке между Революцией и Реакцией, встречаясь и теряясь в водовороте безымянных убийств. Но начинается вся эта ужасная история с описания того, как республиканский батальон обнаруживает выбившуюся из сил вдову с тремя малютками и решает сделать их «детьми полка». Происходит это солнечным маем, когда«les oiseaux gazouillaient au-dessus des baïonnettes»[187]. Потом Лантенак расстреливает мать и берет детей (ставших талисманами полка) в плен. Но мать выживает после расстрела и в отчаянии бредет, пытаясь их найти, – в то время как на освобождение невинных малюток, запертых в мрачной средневековой башне (в которой ближе к концу Лантенак будет осажден Говэном), ринулись республиканцы. После яростного сопротивления Лантенаку удается выскользнуть из осады по тайному подземному ходу, но его преследователи поджигают башню, дети оказываются на волоске от гибели, но тут появляется их безутешная мать, и Лантенак (который переживает что-то вроде перерождения и из Сатаны превращается в Люцифера помогающего) возвращается в башню, чтобы освободить детей и отвести их в безопасное место – а потом отдаться в руки своих врагов.
Перед процессом, который Симурден организовывает прямо на месте, Говэн в ожидании, когда прибудет гильотина, задается вопросом, следует ли посылать на смерть человека, осознавшего и искупившего собственные ошибки, и совершает благородный жест: входит в тюремную камеру, где в длинном монологе Лантенак настаивает на своих обязанностях перед троном и алтарем. И наконец Говэн дает ему уйти, сам занимая его место. Когда Симурден это обнаруживает, ему не остается ничего другого, кроме как осудить Говэна и приговорить собственным решающим голосом к смерти единственного человека, которого он когда-либо любил.
Сквозной мотив – трое детей – тем или иным образом сопровождает все мучительные перипетии Говэна. Благородство и милосердие побудят его принять требуемое наказание, и оба эти чувства в совокупности бросают луч надежды на то будущее, которое не может быть приуготовлено иначе, кроме как через человеческую жертву. Не важно, что целая армия громко просит помиловать своего командира. Симурдена самого душат чувства куда более глубокие, но он посвятил жизнь долгу, закону, он страж той революционной чистоты, которая теперь приняла форму террора, более того – Террора с большой буквы. Но в тот самый момент, когда голова Говэна катится по эшафоту, Симурден стреляет из пистолета себе в сердце: «Две трагические души, две сестры, отлетели вместе, и та, что была мраком, слилась с той, что была светом»[188].
И всем этим Гюго просто хочет вызвать наши слезы? Нет, это не более чем первое, так сказать, политическое впечатление. Попробуем выразить его в терминах нарратологических. Теперь они уже стали частьюкойнеученых, занимающихся повествовательными структурами (я не буду здесь останавливаться на академических уточнениях и второстепенных теоретических оговорках): в истории действуют персонажи – но персонажи, воплощенные в Актантов, если угодно – в повествовательные роли, посредством которых персонаж развивается, возможно, меняя свою функцию в структуре фабулы. Поясню: например, в таком романе, как «Обрученные», силы зла или человеческие слабости могут действовать против Провидения, которое управляет судьбами всех героев, и один-единственный персонаж, Безымянный, может неожиданно переходить от роли Противостоящего к роли Помощника. Именно так объясняется и двойственность дона Абондио по сравнению с такими персонажами, «привязанными» к немодифицируемым актантным ролям, как дон Родриго, с одной стороны, и падре Кристофоро – с другой. Дон Абондио, как глиняный горшок между стальными вазами, беспрестанно мечется от одной роли к другой и именно благодаря этой своей растерянности заслуживает снисхождения в конце.
Так вот, когда Гюго уже в почтенном возрасте писал «Девяносто третий год», давно задуманный (о чем он признавался в предисловии к «Человеку, который смеется» несколькими годами раньше), он решительно пересмотрел политические и идеологические убеждения своей молодости. Если раньше он выражал легитимистские идеи и симпатизировал Вандее, воспринимая 1793-й как темное пятно, набежавшее на ясное небо 1789 года, то впоследствии он стал исповедовать более либеральные принципы, даже социалистические, а после переворота Луи Бонапарта – социал-демократические и республиканские. В 1841 году в речи по случаю своего вступления во Французскую Академию он уже воздал должное Конвенту:
Собрание, разбившее трон и спасшее страну <…>, совершавшее неудачные попытки и чудесные деяния; Собрание, которое мы можем ненавидеть и проклинать, но которым должны восхищаться[189].
Хотя и не признав Коммуну, с пришествием Реставрации он будет бороться за амнистию коммунаров. В общем, создание и публикация «Девяносто третьего года» совпали со все нарастающей радикализацией его позиции. Чтобы понять Коммуну, Гюго должен был признать и Террор. Он уже давно боролся против смертной казни, но, как следует усвоив великий урок реакционизма от хорошо знакомого автора, Жозефа де Местра, он понимал, что возмездие и очищение осуществляются в том числе и через ужасы человеческих жертв.
Отсыл к де Местру появляется в той самой четвертой главе первого тома «Отверженных», где монсеньор Мириэль рассматривает гильотину:
Увидев ее, человек содрогается, он испытывает самое непостижимое из всех чувств. <…> Эшафот – это видение. <…> Кажется, что это живое существо, обладающее непонятной зловещей инициативой – можно подумать, что этот помост видит, что эта машина слышит, что этот механизм понимает, что это дерево, это железо и эти канаты обладают волей. <…> Эшафот – это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его плоть, пьет его кровь. <…> Это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв[190].
Но в «Девяносто третьем годе» гильотина, хоть она и убьет самого чистого героя революции, переходит со стороны смерти на сторону жизни и в любом случае выступает символом будущего, противостоящим самому мрачному из символов прошлого. Она воздвигнута перед Ла Тург, башней, где осаждали Лантенака. В этой башне сосредоточены полтора тысячелетия феодальных грехов, она представляет собой тот запутанный узел, что необходимо распутать; и гильотина противопоставлена ей с определенностью клинка, которому суждено узел разрубить. Она не возникла из ничего, она напитана кровью, струившейся пятнадцать веков по этой самой земле, она появилась из глубины этой земли как незнаемая мстительница, говоря башне: «Я дочь твоя». И башня сама чувствует свой конец. Такое противопоставление не ново для Гюго: вспомним, как Фролло в «Соборе Парижской Богоматери» указывает на печатную книгу и на горгулий собора со словами: «Это убьет то». Будучи чудовищной и ужасной, гильотина в «Девяносто третьем годе» принадлежит тому, что приходит на смену.
Жестокое чудовище, дарующее смерть и сулящее лучшую жизнь, – это оксюморон. Виктор Бромберт[191]проанализировал уже, сколько подобных оксюморонов населяют роман: ангел с карающей десницей, внутренняя несогласованность, исполинская нежность, омерзительно отзывчивый, чудовищная кроткость, заслуженно невинные, ужасающие горемыки, забрезживший ад, Лантенак, который в определенный момент из «Сатаны, владыки преисподней, вдруг становится светозарным Люцифером». Оксюморон – это «риторический микрокосм, подтверждающий, что мир имеет преимущественно противопоставительную природу», но подчеркивающий, как эти антитезы в конце концов разрешаются на более высоком уровне. История, рассказываемая в «Девяносто третьем годе», – это история хитроумного преступления, насилия, что всегда наготове, глубочайшие цели которого следует понять, потому что каждый такой эпизод может быть объяснен. «Девяносто третий год» – это не история того, что сделали несколько людей, и даже не история того, как несколько людей делают то, к чему вынуждает их История независимо от их собственной воли, зачастую отягощенной противоречиями. Идея конечной цели истории извиняет даже и ту силу, которая ей открыто противостоит, – Вандею. И здесь мы снова возвращаемся к тому, чтобы определить, как соотносятся в этой книге скромные персонажи и Актанты. Всякий индивидуум и всякий объект, от Марата до гильотины, представляют не самих себя, а могучие силы, которые и выступают подлинными протагонистами романа. А Гюго в действительности выступает как уполномоченный толкователь божественной воли и старается оправдать все, что он рассказывает, с точки зрения Всевышнего.
Чем бы ни являлся Бог для Гюго, он всегда присутствует в его повествовании, чтобы объяснить кровавые загадки истории. Вероятно, Гюго не мог бы написать, что все реальное – разумно, но согласился бы, что разумно все, что идеально.
В любом случае, в этом есть что-то гегельянское – признать, что история движется к собственным целям поверх голов действующих лиц, которые обречены воплощать в жизнь ее устремления.
Вспомните хотя бы о бетховенского размаха описании сражения при Ватерлоо в «Отверженных». В отличие от Стендаля, который показывает сражение с точки зрения Фабрицио, находящегося в гуще событий и не понимающего, что происходит, Гюго описывает его с точки зрения Бога, видит его сверху; он знает, что, если бы Наполеону было известно о крутом обрыве за гребнем плато Мон-Сен-Жан (о котором его не предупредил проводник), кирасиры Мийо не свалились бы к ногам английского эскадрона; и если бы пастушок, взятый проводником к Бюлову, указал ему другой путь, прусская армия не поспела бы вовремя и не смогла бы решить ход сражения. Но какое это имеет значение, и кого интересуют ошибочные расчеты Наполеона (персонажа) и тщетная надежда на успешный маневр, которую питал Груши (персонаж), или уловки Веллингтона (если таковые имели место), если сам Гюго трактует Ватерлоо как первоклассное сражение, выигранное второразрядным капитаном?
Неужели эта растерянность, этот ужас, это крушение величайшего, невиданного в истории мужества были беспричинны? Нет. Громадная тень десницы Божьей простирается над Ватерлоо. <…> Исчезновение великого человека было необходимо для наступления великого столетия. И это взял на себя тот, кому не прекословят. Паника героев объяснима. В сражении при Ватерлоо появилось нечто более значительное, нежели облако: появился метеор. Та м побывал Бог(«Отверженные», том 1, глава 13)[192].
Бог побывал и в Вандее, и в Конвенте, вдруг принимая обличье то темных и жестоких крестьян, то аристократов, обратившихся вegalite, темных ночных героев, таких как Симурден, или героев солнечных, таких как Говэн. Разумом Гюго понимает, что Вандея – это ошибка, но, поскольку эта ошибка желаема и входит в провиденциальный (или роковой) план, он очарован Вандеей и сочиняет эпопею. Он может быть скептичен, саркастичен, нелицеприятен по отношению к людишкам, наполняющим Конвент, но все вместе они кажутся ему великанами, точнее сказать – они создают величественный образ Конвента.
Поэтому его не смущает, что его персонажи оказываются психологически негибки и скованы своей участью, не смущает, что холодные вспышки гнева Лантенака, твердость Симурдена или горячая возвышенная доброта Говэна, словно пришедшего из гомеровского эпоса (Ахилл? Гектор?), неправдоподобны. Гюго хочет через них дать нам почувствовать Великие Силы, которые участвуют в игре.
Его намерение – рассказать исключительную историю, историю исключений столь необъяснимых, что их нельзя поименовать иначе как при помощи оксюморона. Какой стиль подходит, чтобы рассказать не об одном
