Умберто Эко с теоретиками кино о природе фильмической репрезентации, хотя и не все из его идей легко укладываются в прокрустово ложе кинотеории, иногда встречаясь с довольно серьезным сопротивлением со стороны кинопрактики. Что, однако, вполне естественно: как известно, реальные феномены культуры редко демонстрируют свою лояльность по отношению к теоретическим моделям.
К сожалению для Эко, эта статья была вынесена из контекста дискуссии самим фактом ее многократной публикации в различных антологиях. В действительности же ее пафос определялся рамками дискуссии (полемика с Пазолини по поводу кино как «языка реальности»), и главной задачей на тот момент являлась демифологизация иллюзионистского реализма (чему в немалой степени способствовал успех концепции Андре Базена), создаваемого кино, и необходимость показать, что кино как язык, а равно и другие означивающие системы, отражает реальность посредством целого ряда интерпретаций[113].
Этот текст, написанный еще в конце 60-х гг. и даже вынесенный за скобки полемики, развернувшейся между Эко, Метцем и Пазолини о природе кинематографического кода и проблеме иконического знака в визуальной коммуникации, сохраняет свою актуальность, особенно будучи сопряженным с другими текстами по теории кино и проанализированным в обширном контексте проблем визуальной семиотики. В то же время он несет на себе отпечаток времени, передавая атмосферу эпохи «детской болезни левизны» в структурализме: структуралистская семиология 60-х гг. испытывала явную слабость к демонстративным доказательствам посредством графиков, схем, формул, исчерпывающих таксономии. К тому же, не отделившись еще от тела Матери-лингвистики, семиотика продолжала искать аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической аргументации.
В данном случае Эко, развивая свой взгляд на проблему артикуляции кинематографического кода, апеллирует главным образом к идеям Пазолини и Метца, но в действительности подводит черту под многолетней дискуссией о специфике киноязыка, инициированной еще в 20-х гг. Р. Канудо, Л. Деллюком, В. Линдсеем. Эко со всей определенностью отвергает аргументы в пользу простых аналогий языка кино с естественным языком. По этой же причине он предпочитает термин «код», а не «язык», чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма (особенно характерного для воззрений Эко на природу эстетического сообщения как сообщения изначально полисемичного).
Другой, не менее важный аспект подхода, разрабатываемого Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографический образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. Именно в этом ключе он интерпретирует проблему иконического знака, определение которого со времен Пирса не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям. Оно заключалось в том, что иконический знак обладает рядом свойств, присущих репрезентируемому им реальному объекту. Эко полагает, что иконический знак не только не обладает никакими общими свойствами со своим объектом, но, что еще более радикально, является полностью произвольным, конвенциональным и немотивированным. Речь идет не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. С точки зрения современных подходов это может показаться банальной истиной, однако долгое время проблема кодификации видения в кино (как и в других искусствах) оставалась в тени столь популярной (онтологической по сути) концепции кино как универсального языка. Достаточно вспомнить об утопической вере адептов этой теории (возникшей в 10-х гг. и остававшейся популярной вплоть до конца 60-х гг.) в то, что кино — это первый универсальный язык, не имеющий национальных, географических и прочих границ, благодаря тому что этот язык способен к воспроизведению реальности целиком такой, какая она есть (слово «репрезентация», имеющее смысл семиотического опосредования, здесь не релевантно). Кино, согласно этой концепции, более универсально, чем слово. Изображение (подобие, копия предмета) a priori должно восприниматься всеми тождественно. Именно эта идея лежала в основе феномена немого кинематографа. Основной смысл концепции кино как универсального языка заключался в том, что ассимиляция такого языка не требует работы сознания: если только можно себе представить процесс восприятия, ограниченный работой органов чувств. Ущербность слова связывалась именно с его конвенциональностью, ибо оно редуцирует всю полноту реальности к одному привилегированному смыслу. Здесь следовало бы отметить, что проблема конвенциональности естественного языка не является проблемой кинотеории, не говоря уж о том, что она существовала задолго до появления концепций универсального языка кино (как, впрочем, и сама проблема «универсального языка», истоки которой Эко и другие специалисты по «совершенным языкам» связывают с мифом о вавилонском столпотворении).
Чтобы лучше осознать сущность аргументов Эко в данном вопросе, а также выяснить, в каком смысле возможно в принципе проведение аналогий между языком кино и вербальным языком, достаточно совершить очень краткий экскурс в историю философских и лингвистических дискуссий о природе языка. Или, точнее, кратко сформулировать, несколько упрощая, сущность двух основных подходов к вопросу об отношениях языка с реальностью (то есть о конвенциональности знака) и причины расхождения между сторонниками спора (опираясь на идеи Эко, Ю. Лотмана, П. Серио). Собственно говоря, любой философ, занимающийся проблемой языка, неизбежно возвращается к этому фундаментальному вопросу, решение которого определяет эпистемологический профиль данной теории. Удивительна живучесть некоторых лингвистических мифов: аргументы Аристотеля, Августина, Пирса, Соссюра, Якобсона, Витгенштейна, Остина и многих других не решили проблемы.
Первая идеологема базируется на понимании языка как молчаливого прозрачного посредника, представляющего вещи сознанию в их непосредственности. В рамках этой парадигмы совершенным (идеальным) является язык, который невидим и не создает помех в коммуникации. Естественно, что такой «универсальный» язык — не более чем концептуальный идеал, базирующийся в конечном счете на идее языковой номенклатуры (как полагал Соссюр) и желании «называть вещи своими именами», который при всей его соблазнительности имеет мало общего с реальностью интерпретации. В идеологии прозрачного языка слова соответствуют вещам, что предполагает возможность постижения реальности, язык же в данном случае — лишь инструмент, протез, без которого не обойтись. Проблема реализма в литературе, забвение интеллектуального монтажа в кино в пользу «невидимого» классического голливудского монтажа, прозаическая речь, доверие к сообщениям масс-медиа — это лишь немногие аргументы в пользу чрезвычайной распространенности этого мифа в повседневной жизни. Признать, что изображение является analogon реальности, значит встать на точку зрения плоского реализма и отказать (кино)языку в его специфике.
Сущность второй идеологемы выявляется в понимании языка как автономного, самостоятельного и непрозрачного (обладающего собственной «телесностью») участника символического обмена. В этом случае язык репрезентирует не только и не столько реальность внешнюю, сколько собственную (языковую) реальность. Очевидно, что кантовская вещь-в-себе представляет собой результат такого опосредования, так же как признание авангардистами поэтической функции в качестве доминирующей функции языка есть результат радикализации этой концепции. Как мы в дальнейшем увидим, и идея неограниченного семиозиса, и феномен гиперинтерпретации логически вытекают из одной и той же парадигмы языка. С позиций семиотики, обреченной на неразрешимость проблемы референциальности, знак не «просвечивает» репрезентируемую им реальность. Репрезентируемая им реальность — это прежде всего дискурсивная реальность субъекта, пользующегося языком. Коль скоро язык существует, он непрозрачен, телесен и создает собственную символическую реальность.
Это небольшое отступление позволяет представить, в рамках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографическим носили скорее субстанциальный и имплицитный характер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обнаружить странную и противоречивую преемственность между концепцией «универсального языка кино» и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, поиском аналогий с эталоном коммуникации — моделью естественного языка. Становится очевидным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению «эффекта реальности» в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, — это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная.
Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фотографического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и результат ассимиляции некоторых идей, первоначально возникших в рамках психологии визуального восприятия, с достижениями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуальных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончательного разрешения.
Ретроспективно следует отметить, что дискуссия, разгоревшаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фрагментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности «говорить»: съемочные материалы были лишь «строительными лесами»). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило «высказывать» какую-либо мысль, «говорить» в процессе съемки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятанном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репрезентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазолини манипулирование видимым, осуществляемое с помощью камеры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала пониматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии «совершенного языка» в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.
Итак, способна ли камера фиксировать непосредственную реальность или, шире — какую реальность мы имеем в кино, — «сделанную» или «природную», интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?
Проблема артикуляции кинематографического кода восходит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка[114]. Применимость его аргументов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии между языком кино и естественным языком, и даже более того — о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова.
Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы — кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуляции
