что деконструктивизм признает идею ограниченности смыслов текста его контекстом (и, таким образом, значения текста в данном контексте ограничены), другое дело, что сами контексты интерпретации могут быть бесконечны. К тому же он полагает, что теоретическая рефлексия о функционировании и природе текста — каким образом повествования оказывают определенные эффекты на свою аудиторию или как жанр детерминирует ожидания публики — сама по себе является очень полезным источником для инициирования новых вопросов. По этой причине он не принимает сторону Рорти, предлагающего нам удовлетвориться «использованием» текстов, оставив в стороне проблему способа порождения значения. В заключение в пику аргументам Рорти или Стэнли Фиша он говорит, что «цель теории литературы как дисциплины состоит как раз в том, чтобы попытаться развить систематическое видение семиотических механизмов литературы». Академическое литературоведение немыслимо вне культивирования позиции «удивления перед игрой текстов и их интерпретацией»[256].
Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в «нарративных лесах»
«Лес» — это метафора повествовательного текста. Можно было бы также вспомнить метафору Борхеса: его «лес» — это «сад расходящихся тропок». Для Эко сравнение романа с лесом имеет вполне определенный смысл: лес — это место для отдыха и прогулок, где каждый определяет самостоятельно, куда направиться, используя для этого уже существующие, проложенные другими дорожки или прокладывая собственную. В повествовательном тексте читатель постоянно вынужден искать свою тропинку, руководствуясь некоторыми критериями. Главным критерием выбора является «разумность», «приемлемость», что в действительности вновь предполагает апелляцию к здравому смыслу. Хотя насколько правомерно утверждение о том, что повествовательный текст может быть проинтерпретирован согласно логике здравого смысла? А как в таком случае быть с говорящим волком, которого можно встретить в таком лесу и который с точки зрения здравого смысла не существует? Для ответа на эти и другие вопросы Эко предлагает начать с исходных понятий — текстуальных стратегий: образцового читателя и образцового автора.
Как Эко указывал еще в Роли читателя, образцовый читатель — это читатель, запрограммированный текстом, то есть читатель, принимающий правила игры, навязываемые ему текстом. Так, если текст начинается со слов «Когда-то…», «Жил да был», то предполагается, что образцовый читатель уже избран текстом — скорее всего он адресован детям или тем, кто согласен на время забыть о здравом смысле.
Но кто создает образцового читателя? В первом приближении можно ответить: эмпирический автор — тот самый персонаж, судьба которого Эко совершенно безразлична. Однако теоретики нарративного анализа неоднократно указывали на очевидность несовпадения в тексте голосов автора и нарратора: наивный читатель принимает повествование от первого лица за искреннее и доверительное обращение к нему автора, тогда как «Я» не тождественно Автору и репрезентирует лишь повествовательный голос нарратора.
Потому «создателем» своего читателя, по мнению Эко, может быть не менее образцовый автор. Вопрос в том, как его обнаружить в тексте, как различить в полифоническом гуле повествовательных голосов? Эко полагает, что идентификация образцового автора осуществима лишь на макроуровне текста — то есть на уровне метанарративном. Образцовый автор — It, Es, Оно — лишен родовых отличий в языке, но он обнаруживает себя в качестве нарративной стратегии, как совокупность инструкций для образцового читателя. Иначе говоря, это то, что называется в эстетике стилем[257].
Чтобы выяснить, как категория образцового автора воплощается в тексте, Эко обращается к Сильвии Жерара де Нерва-ля. На протяжении многих лет он обращался к этому роману в своих текстах, семинарах, с каждым разом, по его собственному признанию, обнаруживая новые достоинства этого текста[258]. Практика close reading, анатомического чтения текста (то, что со времен структурализма и «новой критики» являлось основой семиотического метода), не разрушила его магию.
Специфическое достоинство данного произведения состоит в первую очередь в литературном совершенстве несовершенного французского глагола. «Je sortais… je paraissais…» — формы глаголов, аналоги которым существуют в итальянском, но невозможны в английском языке, что делает данное произведение проблематичным для перевода. Эко убежден, что именно чередование несовершенного и простого прошедшего времен доставляет читателю главное наслаждение, поскольку это придает всей истории атмосферу мечтательности и неспешности. Роман производит своего рода «эффект туманности» (effet de brouillard), так как очень трудно понять, идет ли речь о прошлом или о настоящем, повествует ли Нарратор о фактическом или припоминаемом[259]. Повествование ведется от первого лица, но не нарратор, а именно образцовый автор в стилистическом аспекте используемых временных форм глагола создает образцового читателя «Сильвии». Другое поразительное свойство этого текста — «великолепная оркестровка смешанных авторских и повествовательных голосов»[260]. Все это вместе провоцирует читателя, желающего понять, каким образом текст порождает то ощущение «туманности», то другие, не менее восхитительные чувства.
Любое вымышленное повествование по необходимости «торопливо» (типичным примером является эллиптический и поспешный характер сказочного повествования): для того чтобы создать мир, наполненный множеством событий и населенный различными персонажами, нужно умение представить этот вымышленный мир таким образом, чтобы он «оживал» без подробного описания всех деталей. Литература, по определению, эллиптический дискурс, который не только не может, но и не должен описывать все и давать исчерпывающую информацию. Автор, пытаясь сказать слишком много, выглядит комичнее, чем его персонажи. Произведение лишь дает повод для размышлений читателю, который способен сам заполнить лакуны, обладая некоторым воображением, знанием и опытом чтения[261].
Итало Кальвино указывал на то, что скорость, или поспешность, повествования сама по себе не является достоинством произведения. Вынужденная эллиптичность повествования, свойственная всем текстам, используется образцовым автором в своих целях — для создания ритма и темпа, которые играют далеко не последнюю роль, в особенности если речь идет об искусстве замедления темпа повествования. Повествовательное время может быть сдержанным, циклическим, монотонным. В свое время в Роли читателя Эко описывал такие способы замедления повествования, как, например, описания объектов, персонажей: «воображаемые прогулки за пределами леса» (inferential walks). История, изложенная в тексте, может быть более или менее краткой (где пересказ фабулы не занимает много времени), однако, как подчеркивает Эко, степень ее эллиптичности зависит от того типа читателя, которому она адресована. Так, например, некоторые романы отличаются весьма сложной темпоральной структурой повествования, которая затрудняет реконструкцию истории. Читателю Сильвии Нерваля следует основательно потрудиться, чтобы упорядочить хронологические сведения, предоставляемые ему нарратором. В конечном счете любопытство наивного читателя будет удовлетворено, однако искушенный читатель в процессе чтения понимает, что сбивчивость, неупорядоченность, хаотичность временных отношений нужны для создания ритма[262].
Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обязательно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вызывающем физиологические реакции. Подобный роман как повествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса — именно дискурс представляет еще один аспект стратегии образцового автора.
Возвращаясь к «лесной» метафоре, Эко отмечает, что существует как минимум два способа прогуливаться по тексту. Образцовый читатель первого уровня желает знать, чем закончится история (так, можно прогуливаться по лесу, руководствуясь сугубо утилитарными соображениями, чтобы найти дом бабушки, которую уже съел волк). Образцовый читатель второго уровня рассчитывает, что его гидом по этому волшебному лесу будет текст. Чтобы выяснить первое, достаточно прочитать текст один раз, чтобы узнать второе (и познакомиться с образцовым автором), нужно быть готовым к множественным прочтениям. Только тогда, когда эмпирический читатель откроет для себя образцового автора, он станет полноценным, сформировавшимся образцовым читателем[263]. Наивный образцовый читатель, входя в нарративный лес, напоминает Эко голливудских продюсеров при слушании сценария: «переходите к погоне, не тратьте время на психологические детали, мне нужна развязка»[264]. Искушенный читатель идет в лес для прогулки: приятно потянуть время, поискать грибы, исследовать мох. Затягивание не означает пустую трату времени. Усовершенствованный Хичкоком suspense не является собственностью триллера — это универсальный прием.
Главное условие, на которое читатель соглашается при чтении текста, — это то, что он имеет дело с вымышленным миром. «Вымышленный» — это возможный мир, параметры и модели создания которого Эко анализирует во многих своих работах (например, в Пределах интерпретации он пробует рассмотреть реальный мир как культурный конструкт, чтобы сравнить реальный и возможный миры). Вымышленные миры паразитируют на нашем представлении о реальном мире. Однако правила, определяющего точное количество и пропорцию фиктивных элементов в этом мире, не существует. Но можно утверждать наверняка — это компактные, маленькие миры, в которых мы знаем Жюльена Сореля лучше, чем собственного отца, необъяснимые поступки, внешне не проявляющиеся страсти, тайные воспоминания и опыт детства которого, возможно, никогда нам не будут известны.
В то же время мы привыкли считать, что знаем более или менее точно, что является «истинным» в реальном мире. Например, «фактами» считаются календарные даты: бесспорно то, что сейчас 2000 год, что Наполеон умер 5 мая 1821 года и т. д. Но что является «истинным» в вымышленном мире? И насколько мы уверены, что наше представление об «истине» в реальном мире так уж бесспорно?
Принято думать, что наше знание о реальном мире основано на опыте. Этот опыт подсказывает нам, иронизирует Эко, что сегодня «14 апреля 1993 года» и что в этот день на нем синий галстук. Однако первое утверждение истинно лишь постольку, поскольку это изобретение грегорианского календаря общепринято в западном мире, а галстук является «синим» в той мере, в какой его цвет соответствует хроматическим конвенциям западной цивилизации (но что проблематично с точки зрения эскимосов или аборигенов тропической Африки). А тот факт, что Наполеон умер в такой-то день и в таком-то месте, нам известен не из личного опыта, а из книг. Эко приводит эти аргументы не ради того, чтобы очередной раз усомниться в познаваемости мира и в основах западной эпистемологии («мир и так перенаселен солипсистами»[265]), а с той лишь целью, чтобы напомнить своему читателю о противоречивости и небезусловности наших представлений об истинном и ложном в реальном мире. Согласно Хилари Патнэму, существует «лингвистическое разделение труда», которое соответствует социальному разделению знания: одна десятая часть моего знания о мире, возможно, вытекает из моего опыта, в остальном я полагаюсь на знания других об этом же мире[266]. Именно благодаря этому обстоятельству мы все еще способны существовать в этом мире, не впадая в невротические параноидальные состояния и обладая более или менее удовлетворительной картиной мира, которую нам предоставляет сообщество. Мы черпаем наши знания из «энциклопедии»: вся совокупность человеческого знания, виртуальная библиотека, включающая в себя все когда-либо существовавшие тексты и словари, и к ней мы обращаемся для получения сведений о реальном мире[267].
Как бы то ни было, вымышленный мир текста создается на основе некоего образа реального мира. Романы, претендующие на статус исторических, задают параметры своего фиктивного мира, апеллируя к «реальным» историческим датам, макрособытиям и личностям. Так поступает Вальтер Скотт, описывая приключения Айвенго
