su «Il Nome della Rosa» (Milano: Bompiani, 1985).
15
Eco U. Interpretation and overinlerpretation (Cambridge University Press, 1992). Р. 75.
16
Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы II Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 46.
17
Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 77.
18
См.: Eco U. Six walks in the fictional woods (Harvard University Press, 1994). Р. 11.
19
См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 88.
20
См.: Eco U. Come si fa una tesi di laurea. Le materie umanistiche (Milano: Bompiani, 1977). Р. 247.
21
См.: Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas (Harvard University Press, 1988). Р. vii.
22
Robey D. «Introduction», in Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. xvi.
23
Цит. по: Gritti J. Umberto Eco (Paris: Editions Universitaires, 1991). Р. 12.
24
Эко У. Заметки на полях // Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 464.
25
См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 68–72.
26
Вероятно, мы могли бы в данном контексте отвлечься от тех различий, которые будто бы существуют между авантюрным романом «плаща и шпаги» и жанром «исторического романа», хотя эта проблема будет затронута в дальнейшем.
27
См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 64.
28
Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 3.
29
См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 151.
30
Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas (Harvard University Press, 1988). Р. 213.
31
Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 66–67.
32
Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 225.
33
Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 10.
34
Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 13.
35
См.: Eco U. Semiotics and Philosophy of Language (Indiana University Press, 1984). Р. 104.
36
Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. С. 370.
37
Eco U. The Open Work. Р. 5–6.
38
Эта работа в свое время имела огромный резонанс, ибо среди критиков структурализма Эко — вероятно, наиболее дотошный и внимательный критик, исследующий самодвижение структурализма от метода (понимания структуры как оперативной модели) к построению специфической онтологии (к представлению об объективной структуре или структурах как «вечных законах духа»). Само по себе заявление о том, что «структура отсутствует», должно было скандализировать публику, ибо в конце 60-х годов «эта самая структура заполонила собой всю культурную сцену современности» (Эко У. Отсутствующая структура. СПб., 1998. С. 29).
39
Eco U. The Open Work. Р. 232.
40
См.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani Tascabili, 1983). Р. 253.
41
Ibid. Р. 288.
42
Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Р. 217.
43
В конце 60-х годов проблема самоидентификации семиологии (как метода и/или как дисциплины) стояла особенно остро. Как отмечает Умберто Эко, в те годы «не так легко было понять, чем отличается семиология от структурализма», однако уже тогда ощущалась большая гибкость семиотики, «позволявшая вводить в семиотический дискурс неструктуралистские элементы, например элементы теории Пирса». Отказываясь от поисков некоего Кода кодов или Пра-системы как последнего основания культуры и коммуникации, он делает вывод о том, что «онтология языка умерщвляет всякую семиотику», которая в своем исследовании структур коммуникации выявляет «не какую-то залегающую в глубине структуру, а отсутствие структуры, локус непрестанной «игры». «Семиотика не может быть одновременно оперативной техникой и признанием Абсолюта» (Эко У. Отсутствующая структура. С. 6, 23).
44
Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 420–421.
45
См.: Umberto Eco le Pavarotti de I’ecriture // L’evenement du jeudi, 1996. Du 22 au 28 fevrier.
46
De Lauretis Т. «Gaudy Rose. Eco and Narcissism», in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1985). Р. 58
47
Lumley R. «Introduction», in Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 2.
48
С. Н. Зенкин во вступительной статье, предваряющей несколько текстов Ролана Барта, уже писал о том, что нами «до сих пор воспринимаются как нечто «импортное» те смысловые механизмы, которые используются в рекламе и массовой культуре» (анализируемые Бартом в Мифологиях). «Нам близко знаком государственный тоталитаризм, но еще малоактуальными кажутся разоблачаемые Бартом тоталитарные тенденции, порождаемые открытым обществом, где совершается свободный обмен товаров и знаков». Мы все еще воспринимаем радикальную антибуржуазную критику Барта в контексте структуралистской парадигмы, которая в свою очередь предстает перед нами как «солидная, позитивная мудрость». Уроки же, которые мы должны были бы извлечь из чтения Мифологий Барта (но также и «безответственных» популярных эссе Умберто Эко), состоят в том, чтобы: 1) увидеть «способность западной цивилизации к мощной и глубокой самокритике»; 2) принять мысль о необходимости преодоления дисциплинарных границ и замкнутости культурных языков. (См.: Зенкин С. Н. РОЛАН Барт — нарушитель границ // Мировое древо. 1993. № 2. С. 78.) По большому счету, именно неспособность к своевременному усвоению этих двух уроков европейской семиотики (как формы интеллектуальной критики, как критики идеологий) сказалась в методологическом кризисе Московско-Тартуской семиотической школы, так и не покинувшей и даже, напротив, сознательно укрывшейся за стенами «башни из слоновой кости».
49
См.: Eco U. Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani, 1964).
50
См.: Eco U. Apocalittici e integrati; в переводе на англ.: Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994).
51
Теоретики Бирмингемского Центра культурных исследований неоднократно отмечали, что главным стимулом в изучении современной британской культуры, анализа проблем национальной, культурной, гендерной и других идентичностей вначале оказалось то состояние растерянности, в каком обнаружили себя английские интеллектуалы в период бурной американизации. Первым неутешительным выводом о состоянии «переходного общества» (каковым представлялась на конец 40-х гг. Англия) стало заключение о том, что «все есть массовая культура».
52
Нетрудно представить, что в конце 50-х гг. достаточно оптимистичный голос Эко звучал как голос конформиста, ибо в рамках марксистской концепции Хоркхаймера и Адорно в сложившейся культурной ситуации «все, что способно оказывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды зарегистрированным в своем отличии от культуриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной частью капитализма становится зачинатель аграрной реформы» (Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.-СПб.: «Медиум» — «Ювента», 1997. С. 164), любая культурная инициатива в конечном счете будет обращена на круги капитала, потреблена и подчинена идеологии консьюмеризма. Тотальный отказ от соучастия в этом процессе, абсолютный нонконформизм кажется вполне логичным жестом в свете этой концепции. По иронии судьбы не только радикальный художественный авангард или политический радикализм 60-х гг., но и, казалось бы, наиболее критичные в отношении позднего капитализма авторы — франкфуртцы, Барт, Альтюссер, Касториадис и другие теоретики, которым удалось «снабдить производство новыми идеями» (там же), — в конечном счете превратились в наиболее выгодные коммерческие продукты, идет ли речь об арт-рынке или академической сфере. Возможно, Диалектика просвещения, несмотря на всю горечь и пессимизм, разделяемые ее авторами, еще долгое время будет оставаться актуальным пособием по культуре капиталистического общества.
53
См.: Williams R. Culture and Society, 1780–1950 (Penguin, 1963).
54
Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 18.
55
Кстати, негативизм франкфуртских теоретиков во многом способствовал становлению новой культурологической парадигмы: идея мультикультурализма, или плюрализма, множественности культур, восходит в своих истоках именно к Диалектике просвещения. М- Хоркхаймер и Т. Адорно первыми обратили внимание на дискурсивную амбивалентность термина «культура» в единственном числе. Однако мысль о тоталитарном характере Единой культуры (как реальности бытия и как концептуальной целостности) в данном случае целиком подчинена общей логике культуркритицизма немецких теоретиков. «Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В качестве общего знаменателя термин «культура» виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классификации, приобщающие культуру к сфере администрирования». Отсюда вытекает вывод о естественности полного отождествления культуры на современном ее этапе с культурной индустрией. (См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. С. 163.)
56
Eco U. Apocalypse Postponed. P. 124.
57
Ibid. P. 26.
58
См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 236–238.
59
Eco U. Apocalypse Postponed. P. 30.
60
См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 140.
61
Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 135.
62
Ibid. Р. 142.
63
Ibid. Р. 141.
64
Eco U. Apocalypse Postponed. Р. 25.
65
Eco U. Apocalypse Postponed. P. 54.
66
См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 138.
67
Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 145.
68
Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 183.
69
Эко У. Заметки на полях. С. 456.
70
Русскоязычному читателю известны некоторые тексты Умберто Эко, посвященные постмодернистской эстетике: См.: Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996; Эко У. Заметки на полях.
71
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 52.
72
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 53.
73
Как это случилось, например, с Гамлетом. Т. С. Элиот утверждал, что Гамлет является повторением ранних версий, позаимствованных Шекспиром у других авторов, что сказывается в несовершенстве его композиции. Эко полагает, что двусмысленность и «оригинальность» этого произведения являются результатом тех проблем, которые испытывал его автор, пытаясь совместить различные топосы в одном тексте (Eco U. «Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage», in Faith in Fakes. Travels in Hyperreality (Minerva, 1995). Р. 201).
74
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 56.
75
См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.
76
См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.
77
См.: Солоухина О. В Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 219.
78
Т. А. ван Дейк определяет «фреймы» как общее «знание», которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как правило, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обществе является «характерным» или «типичным». Концептуальные фреймы, или «сценарии», определенным образом организуют наше поведение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16–17).
79
Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену самоубийства Анны не «по Толстому», а «по Люмьерам» (Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышленной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании образца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающегося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896–1930). Рига, 1991. С. 165–167.)
80
См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21–22.
81
См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 57–63.
82
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 72.
83
Sanes К. Travelling Through Hyperreality With Umberto Eco. (См.: http://www.transparencynow.com/eco.htm 2 и)
84
