об отношениях Эко с массовой культурой, необходимо иметь в виду два аспекта: его личную ангажированность в практике масс-медиа и его теоретический вклад в осмысление этой практики. Хронологически и содержательно оба аспекта неотделимы.
Одна из наиболее первых и в то же время наиболее известных работ Эко о проблемах массовой культуры, посвященных отношению «апокалиптических и интегрированных интеллектуалов»[49] к массовым коммуникациям и массовой культуре, была опубликована в 1964 году (в 1977 году Эко написал к ней «постскриптум» — «Реакции апокалиптических и интегрированных интеллектуалов: «после» и «реакции автора»[50]).
Европейскими интеллектуалами массовая культура была воспринята прежде всего как результат американской «культурной» агрессии (начавшейся вместе с осуществлением знаменитого «плана Маршалла»), приведшей не только к пропаганде американского образа жизни и ценностей, но также к стандартизации и гомогенизации европейских национальных культур[51].
Поколение 50-х беспомощно наблюдало за процессом экспансии американского образа жизни, постепенно привыкая к «экзотической ауре запретного плода». Пессимизм франкфуртских теоретиков казался поначалу единственно возможной стратегией сопротивления[52]. Расхождение Эко с «апокалиптическими» теоретиками и неприятие негативистского пафоса Диалектики просвещения отчасти объясняются тем, что в это время он сам оказывается вовлеченным в «культурную индустрию».
По мнению Эко, причина неприятия интеллектуалами массовой культуры кроется в элитистских претензиях, в свете которых культура понимается как сугубо аристократический феномен — уединенное и ревнивое культивирование жизни духа, противопоставляемое вульгарности толпы. Теоретическое осмысление феномена масс с самого начала имело эсхатологический характер (достаточно вспомнить работы Ле Бона, Ортеги-и-Гасета или Канетти). В этом контексте массовая культура неизбежно должна была предстать в качестве антикультуры. Английский культуролог Раймонд Уильяме отмечал, что мы все еще продолжаем смотреть на культуру глазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Определения культуры, которыми мы пользуемся, воплощают буржуазное (господствующее) понимание культуры, согласно которому культура неизменно ассоциировалась с философией, искусством, литературой, наукой — теми сферами деятельности, где традиционно главную роль играли представители господствующего класса[53]. В русле этой стратегии пролетарская культура не вписывается в понятие культуры (как культуры высокой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует вышеозначенные виды деятельности; точно так же не вписывается в этот канон и массовая культура. Теоретики, занимавшиеся историей повседневности, «культурными исследованиями», теорией коммуникации с промарксистских позиций еще в 50-60-х годах, говорили о том, что необходимо отказаться от ряда старых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру, от оппозиции интеллектуала и массы (речь должна идти не о безоговорочно принимаемом на веру существовании феномена «масс», а о понятии «масса», имеющем свою историю и выполняющем свою идеологическую функцию в классовом обществе). Общество нужно изучать в целостности способа жизнедеятельности всех его индивидов, как говорил Маркс.
Эко предлагал не воспринимать массовизацию культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологетику: масс-медиа — это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблюдать. Самого Эко интересует в феномене «культурной индустрии» почти все: от процесса производства до конечной стадии — потребления.
Эко отмечает, что образ Апокалипсиса появляется в текстах о массовой культуре, тогда как идея интеграции отстаивается в текстах, принадлежащих этой культуре[54]. Эко сравнивает апокалиптических интеллектуалов с персонажем массовой культуры — Суперменом (в свете той критики, которая была осуществлена Марксом, Ницше, а затем Грамши), образом героя, который демонстрирует свои необыкновенные возможности в социально безобидных ситуациях (то есть он не столько революционер, сколько «мелкий реформатор») и, по сути, создает идеал абсолютной пассивности. Апокалиптический Супермен отстраняется от царства банальности, храня гордое молчание и не предпринимая ничего, чтобы изменить существующее положение вещей. Элитистская позиция интеллектуалов также не что иное, как приглашение к пассивности.
Насколько суровы должны быть мы по отношению к культуре, которую отрицает Супермен, пришелец с другой планеты, но в которой живем мы все? — спрашивает Эко. Разве не с Гутенберга началось стремительное развитие той самой культурной индустрии, которая так не мила апокалиптическим теоретикам, но радикальным образом изменила условия нашего бытия, больше немыслимые без газет, радио, телефона, телевидения, магнитофонов и т. д.? Даже Супермен со всеми его выдающимися способностями вынужден использовать современные каналы коммуникации, чтобы быть дееспособным.
Самые виртуозные апокалиптики ввели целый ряд культовых терминов, которые блокируют здоровый критицизм, отягощая его негативными эмоциями. Например, что может быть более порицающего, чем спаривание понятия «культура», ассоциирующегося с уединенными размышлениями гения о возвышенном, с понятием «индустрии», вызывающим в памяти образ конвейера, бездушных машин и мелкие фигурки рабочих в униформе? Однако та же Библия или шедевры классической музыки стали доступными многим благодаря серийному производству с помощью печатных станков и выпуску звукозаписывающих устройств.
«Культурная индустрия» кажется термином-оксюмороном только в свете наших (все еще просветительских и идеологически детерминированных) представлений о том, что такое культура[55]. Однажды Эко попытался выяснить это с помощью дюжины энциклопедических словарей. Результат его поразил. Не только потому, что все определения были различны, но и потому, что они были далеки от концептуальной ясности. Единственное, что объединяло все энциклопедии, — это акцент на эстетическом аспекте культуры и роли в ней образованных людей. Согласно этим и существовавшим с давних пор определениям, человек, имеющий дело с физическим трудом, вряд ли может быть отнесен к создателям культуры. Понятно, что при таком условии большинство выдающихся художников и скульпторов автоматически переходит в категорию не-интеллектуалов. Точно так же газетные рубрики настойчиво выделяют «культуру» в отдельный класс явлений, отличный от политики, экономики, науки, спорта (а как посмотрели бы на это древние греки?). В этой ситуации, когда исходный термин столь противоречив и смутен, любые попытки найти противостоящий ему термин обречены на неудачу. Поэтому, говорит Эко, мы и не можем объяснить, что такое, например, контркультура. В этом свете все, что не вписывается в элитистское определение «культуры», должно быть переоценено в терминах иных культурных моделей.
Самым правильным было бы отнестись к массовой культуре в свете ее культурно-антропологических определений и с соответственным интересом к материальной культуре, которая долгое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало усилий, чтобы изменить «элитистскую» культурологию и с неомарксистских позиций исследовать надстроечные явления под лозунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделяет изучению материальной культуры — не изучению роли экономического базиса по отношению к надстройке, а именно материальной, повседневной культуры, которая выступает как посредник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.
Что же касается термина культура, Эко склоняется к мысли о том, что подлинная культура — это всегда контркультура, то есть «активная критика и преобразование существующей социальной, научной или эстетической парадигмы»[56]. Отсюда вытекает и определение интеллектуала — человека, осуществляющего эту критическую функцию (на это направлен его интеллект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфуртских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же «запрет» на массовую культуру равносильно введению антидемократической цензуры.
Эко упрекает и апокалиптических, и интегрированных интеллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуникаций, их структурных и функциональных характеристик, поскольку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отношение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: «Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце!»[57].
Одна из часто употребляемых форм критики массовой культуры основана на тезисе о переходе человечества на стадию «цивилизации видения». Обращаясь к прошлому, Эко утверждает, что сам по себе способ «просвещать» массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообщения существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна непримиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о «визуализации» готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мозаики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед перспективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И вообще, архитектура всегда являлась средством массовой коммуникации и обладала способностью к убеждению и пропаганде в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа[58].
Иное дело, что готический собор выражал идеологию господствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика также весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искренне верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором представители рабочего класса воспринимают страсти и нравы аристократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle[59]. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и другие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоциируется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжалостные критики.
Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пытаются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвенции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень разнообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к периоду, от места к месту. Множество сообщений интерпретируется зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприятия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмысленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда присутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется[60]. Однако мы не можем сравнивать эти сообщения с «пустым бланком», который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.
Давно уже не секрет, что власть в действительности принадлежит тому, кто контролирует медиа[61]. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, — убежден Эко[62]. Вариативность интерпретаций
