этих двух типов реципиентов является характерный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании «общего места» — топоса, который распространился в сфере массовой коммуникации сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одесской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в первый и последний раз в единственном произведении (в Броненосце Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в «энциклопедии» зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега топос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестница не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опубликованных когда-то в журнале Mad под заголовком «Фильм, который мы хотим посмотреть»: действие происходит где-то на диком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на железнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спасателей, которые стремятся опередить локомотив. В конце концов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, девушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригующем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естественных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информации), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправдались. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преобразиться в критического зрителя, который оценит прием, посредством которого его «провели»[76].

Пример с Бананами представляет собой уровень совершенно иного порядка: зритель, с которым текст установил имплицитное соглашение, — не наивный (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зритель критический, которому нравится иронический трюк с цитатой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический результат: осознавший цитату зритель начинает иронически переосмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Следует заметить, что феномен «интертекстуального диалога» развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал «образцового читателя», в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс-медиа, свидетельствует о том, что медиа предполагают владение информацией, ранее уже переданной другими медиа.

Текст Инопланетянина «знает», что публике благодаря средствам массовой информации известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в действительности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на «расширяющейся» интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.

Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весьма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымышленного миров весьма призрачны. Когда мы сталкиваемся с какой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы заимствует его из своей же интертекстуальной компетенции, то есть используем те «повествовательные схемы» (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других медиа. (Например, «ограбление поезда» — ситуация, «заигранная» благодаря вестернам, а не действиям реальных нарушителей закона[77].) Эко вслед за лингвистами использует понятие фрейма для обозначения таких культурных клише: находящийся в читательском сознании стереотип восприятия и описания того или иного предмета[78]. Любая культурная реалия имеет свой сценарий: возможны сценарии «вечеринка», «супермаркет», что соответствует некоторым общим представлениям, но используются также и вполне определенные интертекстуальные «сценарии», о которых здесь идет речь. Например, остается очень большая вероятность того, что не только реципиент, но и сам текст сознательно «использует» сценарий ограбления поезда — не согласно этим общим представлениям, а согласно той классической модели, которую мы можем найти в вестернах (начиная с самого первого — Большого ограбления поезда Э. Портера (1902 г.))[79]. К числу таких интертекстуальных фреймов относится, например, и Эдипов треугольник в интерпретации Фрейда[80]. Итак, мы не можем говорить о «смерти искусства» в эпоху масс-медиа. Можно утверждать наверняка лишь то, что линия демаркации между «искусством интеллектуальным» и «искусством популярным», кажется, совсем исчезла. И если пересмотреть под этим углом зрения всю историю культуры, но интерпретировать ее в современных терминах, то выяснится, что «элитистской» критике можно подвергнуть и многие, на первый взгляд бесспорные, произведения. Эко предлагает свою классификацию «повторительного» искусства, а именно: retake, remake, серия, сага, интертекстуалъный диалог[81]. Исследуя их генеалогию, он показывает, что, например, Неистовый Роланд Ариосто являлся retake другого текста — Влюбленного Роланда Боярдо, который в свою очередь являлся retake бретонского цикла. Шекспир, «оживляя» многие истории, очень популярные в предшествующие века, занимался производством римейков. Романы XIX века в равной степени интенсивно пользовались приемами саги и серии.

Мы восхищаемся сегодня греческими трагедиями как «безусловными» образцами высокого искусства, но что если предположить, что трагедии Софокла дошли до нас благодаря каким-нибудь политическим интригам или просто как историческая случайность, в то время как многие другие шедевры уже никогда не будут нам доступны? «Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придерживались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня прочитать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила остались бы прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь «корректную» вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристотель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами»[82].

Так что эстетика «высокого искусства» оказывается более чем проблематичной, несмотря на всю ее легитимность, а то, что нуждается в теоретической разработке и наброском чего является данный текст Эко, — это эстетика серийных форм. Подобный анализ должен не ограничиваться масс-медиа, но охватывать также и другие виды художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. Тогда серия перестанет считаться бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность.

Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко

Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и другими теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистское ощущение мира в магические формулы, которые даже непосвященный способен сегодня идентифицировать как «постмодернистские» — если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, — мы легко соглашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией стало (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы сказать, что язык классической эстетики и его категориальные структуры, в том числе сами понятия «оригинал» и «копия», окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое искусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богоматери или картины Ботичелли именно потому, что они настоящие. Трудно представить, что произошло бы с европейской индустрией туризма, если бы постмодернизм «вышел на улицу». К счастью для всех, постмодернизм, положив конец «великим повествованиям» и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус — как лингвистической игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекательности.

В действительности постмодернизм, часто воспринимаемый как рафинированный продукт французской философии и прежде всего как теория, родился не в Европе. И в качестве теории, объясняющей некоторым образом реальность, он предназначался не европейской культуре. На практике постмодернизм существовал всегда в Америке. Что может быть более постмодернистского, чем соединение в одном месте фрагментов (аутентичных и поддельных) античной, средневековой и ренессансной культур (замок Херста); что может быть более постмодернистского, чем небоскреб, сочетающий в себе элементы конструктивизма и орнамент католического собора; что может быть более постмодернистского, чем эклектическое пространство музейной экспозиции, где картины европейских авангардистов соседствуют с американскими примитивистами прошлого века, с художниками Ренессанса и поделками филадельфийских кузнецов (Фонд Барнса)? Примеров «ностальгии по утраченному референту» (Ж. Бодрийяр) бесконечно много и датированы они не сегодняшним днем.

Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию постмодернизма несколько десятилетий назад, является скорее попыткой оправдать и легитимировать чисто американский культурный ландшафт. Именно «легитимировать», ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще — как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь американская цивилизация может с полным правом называться колыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать свидетелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить симулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангардистов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние европейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией средневекового католического монастыря. Гиперреализм американской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпретации. Теперь она существует.

Среди работ Эко, посвященных проблемам «апокрифической семиотики», обращает на себя внимание одно эссе, написанное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при небольшом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки «аномально высоким качеством» и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, — работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликованной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как «странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из воскресной газеты, полная сардонических описаний и преувеличенных разоблачений, касающихся культурной жизни Америки. Американский ландшафт описывается им как образ поддельной истории, поддельного искусства, поддельной природы и